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注：下面是我给本科生上的《当代建筑思潮》课关于阿道夫·路斯一节的内容。此部分（也包括该课程其他主要内容）均来自牛津艺术丛书系列Alan Colquhoun所写的《现代建筑》（Modern Architecture）一书。以下内容为我本人对该书第四章"The Urn and the Chamberpot: Adolf Loos 1900-30"的摘译。我本人的评述加了注明。

阿道夫·路斯和我分别在现实和文字中仅仅做了一件事：证明尿壶和骨灰罐是有差别的，而正是这一差别保证了文化的规则。而另外一些人，那些维护“积极”价值的人的观点正好相反，他们中间的差异只是一些人用尿壶来装骨灰，另一些把骨灰罐当成尿罐。

----卡尔·克劳斯

阿道夫·路斯（Adolf Loos）（1870-1933）在现代建筑史上占有独特的地位。他是一个强大的思想家，没有加入任何一个流派，对当代建筑理论中的基本矛盾做了回应和分析。同时也是一位具有原创性的建筑师，他数量有限的建筑作品大多具有挑战性，对下一代建筑师尤其是勒·柯布西耶产生了巨大影响。后来的建筑师不断对他的思想进行阐释，使得他的思想直至目前仍然是一个重要理论问题。

路斯出生于奥匈帝国的布尔诺（Brno）今天的捷克共和国。在维也纳的帝国技术学院和德累斯顿理工学院学习。（译注：Brno，一个很有意思的城市，位于捷克摩拉维亚，原属奥匈帝国。密斯在这里设计建造了吐根哈特住宅。捷克1920年代著名的ZB26式轻机枪在这里生产，中国的国民政府在1930年代大量采购这种武器装备军队，在抗日战争中发挥了很大作用。）

1893年去美国参加了芝加哥世界博览会，并在纽约工作了一段时间。1896年返回奥地利。由于这个经历，他终生怀有对英美文化的仰慕之情。

路斯和新艺术运动同属一个时期，但他激烈反对新艺术运动的做法，他认为新艺术运动是用一种肤浅的装饰体系来代替巴黎美院的折衷主义。在那一时期，除了路斯之外，1902年前后在德国Bruno Paul这一类设计师已经放弃了这一风格。Josef Hoffmann也极大简化了分离派的设计语言。但路斯的思想更为深刻。他在设计与日常生活的物件拒绝了传统的“艺术”这一概念。他认为手工艺和艺术家在现代社会注定会走向分离（新艺术运动认为应该消除二者的分裂状态）。他反对工匠和艺术家的统一和结合，接受这两者的不同，认为日常生活的功能需求与艺术创作无关。

但路斯并不是像德意志制作联盟那样重视手工劳动和机器生产或者思想体系及其物质化之前的差异。他认为赋予被使用的物件意义的不是制作它的方式而是其用途。不管是手工还是机器生产，除了做的精确，更主要的是去掉个人表现的痕迹，传达非个人主义的文化价值，不应追求随心所欲的创新而应该尊重传统和习俗。

▽ Steiner House, Vienna, 1910


路斯格言式的机智讽刺文章树敌甚广，同时也为他赢得了朋友和声望。他的写作和他的朋友Karl Kraus（1874-1936）相像。克劳斯是诗人，编辑和讽刺刊物《火炬》的撰稿人。克劳斯的文章发表于1899至1936年，对奥地利的政治、文化进行了无情的抨击，尤其新闻及其写作语言，克劳斯认为极其堕落、虚伪。

路斯1903年创办了一份刊物《他者》（The Other）只出版了两期，刊物的副标题是“一份向奥地利介绍西方文明的期刊”，对实用艺术领域进行批评，并与英国和美国的文化进行对照。路斯的文章不仅抨击中产阶级文化，也批判试图取代中产阶级文化的“先锋”文化。

路斯对应用艺术的改革的讨论无意中使他成为1920年代现代运动之父。

在《装饰与罪恶》（1908）中他声称，在实用性的物体上去掉装饰是文化进化的必然结果，节省了人们在不必要的和肤浅形式上花费的工夫和付出的劳动，这对文化是有益的，它减少了浪费并使人有更多精力思考。

这篇文章不仅仅是对维也纳分离派的攻击，也抨击了德意志制造联盟（1907年成立）。穆特休斯（Muthesius）建立联盟的目的是使艺术在工业体系中成为形式赋予者，并塑造机器时代的艺术形式，对路斯来说这是无法接受的。路斯相信“时代的风格”永远是各种各样经济和文化力量共同作用的结果，而不是由艺术家指导生产者强加给顾客的东西。

一个无法避免的裂缝出现在艺术价值和使用价值之间，资本主义体系导致了这一分裂状态，同时也解放了它们，艺术领域和实用设计领域彼此独立互不相干。Muthesius所追寻的时代风格仍然建立在对工业化之前时代的“有机社会”的怀旧之上。事实上，一种现代的风格已经存在于没有任何艺术企图和装饰目的的工业产品中：“技术产品...如此好的把握住了我们的时代风格，以致于我们根本没有发现它们已经有了风格，它们与我们的思想和情感纠缠在一起，我们造的车厢、眼镜、光学仪器、雨伞和手杖，我们的行李箱和马具，我们的银制香烟盒，我们的珠宝...以及衣服——他们都是现代的。”

对路斯而言，艺术可以以两种完全相反的形式存在：一种是与社会毫无关联的自由创造，因而可以成为投向未来的思想并对当代社会做出批判，另一种是在建筑设计中体现集体记忆。路斯认为这类建筑具体而言就是纪念碑和陵墓，私人住宅属于实用范畴，因此在他设计的房屋中很少出现古典主义语言（除了1919至1923年之间）。


（Decorum）礼仪（礼貌合宜）

路斯把纪念碑这一类型等同于古典范式（antique,或译为“古风”），他说“建筑师是懂拉丁文的石匠”。这一定义呼应了维特鲁威的建筑的知识来自于材料和理性（Reason）两个方面的观点。他对于古典传统的态度不同于瓦格纳和贝伦斯。瓦格纳和贝伦斯认为在艺术（精神、灵魂）和理性之间是可以进行协调的，并试图把古典主义运用到现代条件下的设计中。而对路斯和克劳斯来说，古典范式已经在语言中保存了对已经丢失了的“原始意象”（a “lost image of the primordial”）的追寻。它的语法（规则）要么完整地贯彻到每个细节（即便用的是现代材料），要么就不应该采用。“现代建筑师很像是用世界语交流的人。（但）绘图的规则和技巧必须建立在古典装饰的基础上。”基于同样的理由，路斯和克劳斯相信传统修辞的重要性，尤其是在风格类型及其礼仪观念之间的区分。这一区分把生活经验的连续性分隔成互不关联的组成部分。如克劳斯所说：

“阿道夫·路斯和我分别在现实和文字中仅仅做了一件事：证明尿壶和骨灰罐是有差别的，而正是这一差别保证了文化的规则。而另外一些人，那些维护“积极”价值的人的观点正好相反，他们中间的差异只是一些人用尿壶装骨灰，另一些把骨灰罐当成尿罐。”

对路斯来说，工业化加剧了这种“差异”的敏感性，而不是取消了它。如卡恰里（Massimo Cacciari）所指出的，路斯所认为的现代性（Modernity）是由不同的而且互不牵涉的“语言游戏”构成的。路斯所想的是艺术与工业，艺术与手工艺，音乐和戏剧，而从来不是能把所有这些不同类别的东西用艺术的世界综合起来的所谓“整体的艺术”（Gesamtkunstwerk）。

Michaelerplatz的商业综合体设计（1909-11）（路斯批评维也纳环城路改造中虚假的古典立面）把这栋建筑按照它各部分的功能处理的各不相同，其差异反映了现代资本主义的状态，各部分相互独立。贝伦斯试图在他的涡轮蒸汽机车间设计中掩盖对古典主义的变异，路斯则直接显示这种变异。

▽ House in Michaelerplatz, Vienna, 1909-1911


▽ 贝伦斯，AEG涡轮蒸汽机车间，1908-1909，柏林



室内设计

路斯早期的设计几乎全部是室内设计，而且后来也一直持续不断地做室内设计项目。

路斯的室内设计反应了他的观点，他拒绝新艺术运动所谓“整体设计”（Gesamtkunstwerk）的思想，他的室内设计采用现成的家具。

“墙属于建筑师，所以活动的东西都是工匠根据现代习俗做出来的，而从来不是建筑师的工作，每个人都可以根据他个人的口味和喜好购买这些物件。”

室内设计不需要统一性。

▽ Scheu House, Vienna, 1912-1913


路斯的设计也不同于Josef Hoffmann。Hoffmann在1901年放弃了曲线风格，路斯认为这个转变受他本人的影响。路斯的家具只采用自然表面，如大理石或者木板，Hoffmann的家具有很多基于个人趣味的发明。

路斯的室内风格如果出现某种一致性或统一性，一般不是由于一些原创性的设计而是来自于多样化的选择。

在室内设计中，路斯常常把古典母题与一些地方性的风格结合起来，在这方面他受到了Baillie Scott影响。（Scott1897年设计的达姆施塔特的大公馆Grand Ducal Palace是德国反新艺术运动的代表作。）

路斯的房子中心通常是起居空间，周围是一系列较低矮的凹室，形成一种小尺度的社交空间系列。室内常利用暴露的深色的木梁（一般是装饰性的），木壁板和清水砖砌的壁炉。


住宅

Viollet-le-Duc指出传统英国乡村住宅和法国别墅的最大区别在于英国住宅的设计师基于私密性的需要，由一系列不同的房间组合而成，每个房间有各自的用途和特征，因此英式住宅是由各个部分决定其整体。法国住宅正相反，家庭单元是最主要的元素，房间只是简单地从一个大体量中分隔出来，以保证连续不断的社交活动。

英国住宅在19世纪成为广为接受的住宅模式，因为它很好地呼应了不断增长的资产阶级个人主义的需求。（Viollet-le-Duc所没有指出的是主要的中心房间后来常常变成两层高的空间，Norman Shaw在1860年代发明的这种做法成为Baillie Scott，Vam de Velde，H.P.Berlage，Josef Hoffmann所采用的普遍手法。）


（Ramplan）空间设计

在1910至1930年之间，路斯把这种中心大厅改造成一个开敞的楼梯间，并把一系列不用功能的房间压缩到一个立方体中，这是对Viollet-le-Duc两种模型的综合。在主楼层中各种高度不同的空间用台阶连接起来，形成不规则的逐渐升高的空间。

（路斯：从此建筑师可以把楼层平面变成空间）

▽ Moller Villa, Vienna, 1926-1927




路斯的空间设计把住宅的体验变成了一个时空的迷宫，使人很难形成对一个房子的总体认识和把握。居住者从一个空间到另一个空间的移动处在高度控制下，但又不像古典建筑那样有一个主导一切的模式。

在空间设计中，墙体无论是分隔空间还是结构上都是一个基本要素。路斯以在墙上开洞的方式创造房间之间的视线联系和空间的通透性，同时保持房间的完整性（相对于以柱子代替墙）。

路斯持有一种文艺复兴之前浪漫主义时期的观念，对建筑应该是一种自然的、自发的语言。

▽ Rufer house


路斯的住宅外立面没有装饰，他把这种处理方式比做现代人的服装，标准化的制服掩盖了个人的特征，也把他从现代大都市的压力中解脱出来。

外与内之间的分离传递了路斯关于现代社会的观点，传统和现代的科学技术世界，居住的场所和量化的空间不可挽回分裂开来了。

▽ Scheu House, Vienna, 1912-1913


在第一次世界大战之后，路斯的住宅设计发生了一些变化，他在1919至1923年之间设计了一些新古典风格的住宅（在同一时期其他一些欧洲建筑师也采用类似风格，Peter Behrens、Karl Moser、Joze Plecnik）这些住宅的内外都采用了同一种风格、样式，不同于他一战前的做法。

▽ Villa Stross, 1922


▽ 芝加哥论坛报竞赛方案，1923年


这是一个短暂的时期，之后路斯在他最后三个建成作品（维也纳的Moller住宅，布拉格的Muller住宅和巴黎的Tzara住宅）中回到了空间设计的方法，在这些建筑中艺术与手工艺运动的影响消失了，室内变得更为简洁，室内外空间和形式的设计更加接近，显示了以柯布西耶为代表的现代建筑师的影响。

▽ Moller House 沿街立面


▽ Moller Villa, Vienna, 1926-1927










▽ Tristan Tzara House, Paris, 1925-1926







路斯的遗产

一直到1970年代，历史学家认为路斯是一位现代建筑发源时期的建筑师，并把他的理论中的矛盾归结为他是一个过渡性的人物的原因，他倡导无装饰的设计，赞成一种新的技术主导的文化，同时又为传统辩护，抵制现代主义对传统的侵蚀。

（以下为我本人的评述）

大约在一战后1920年左右，路斯的文章被翻译成法语在法国出版，对勒·柯布西耶产生了很大影响。

1950年代现代建筑危机时期，以Ernesto Rogers为首的一批意大利建筑师把路斯的著作翻译成意大利语。Rogers的学生阿尔多·罗西在此时了解了路斯的思想。在罗西早年设计的米兰郊区住宅中可以看到路斯的影响。

▽ Aldo Rossi, Villa in Versilia, 1960


▽ 路斯设计的Villa Moissi, Venice, 1923


确定受到路斯影响的当代建筑师是阿尔瓦罗·西扎。西扎对路斯的设计有时是直接搬用。在现代主义的乌托邦理想破产之后，当代建筑师所能做的不过是把乌托邦的碎片捡起来，对现代建筑的语言进行片段化的改造，在资本的缝隙之间制作片段化的风景和“飞地”。这个最突出地表现在西扎身上。

▽ Alvaro Siza, Avelino Quarte House, Portugal, 1980-1984






▽ 西扎，位于Caxinas的住宅立面，葡萄牙，1970-1972


▽ 路斯，Moller住宅立面, Vienna, 1926-1927


文献中可以找到的另一位受到路斯影响的著名建筑师是路易·巴拉甘。巴拉甘的设计语言与路斯类似，保持了内部各部分空间的相对完整，又试图把各部分联通。

▽ 路易·巴拉甘，自宅及工作室，1947-1948




弗兰普顿说路斯终其一生“无法把盎格鲁·撒克逊的室内设计中自由自在的舒适与古典形式的严格性结合起来”。资本主义的个人主义文化与其极端理性的唯利是图的价值体系之间存在着根本性的难以调和的矛盾，路斯的困境也是资本主义文化和文明的困境。也是直到今天建筑学的困境。

▽ 西泽立卫的住宅方案，模型及剖面，2009




编辑 I 李香兰
校正 I 李香兰