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来源：三开间建筑设计报道

今天作者陆达之为大家带来其中之一的、巴塞罗那圣卡特琳娜菜市场的深度解读！让我们跟随他的脚步，一起去领略这个复杂的、洋溢灵感火花的建筑作品。

1、从巴塞罗那市中心的加泰罗尼亚广场出发，沿广场东南角的天使门大街（Av. Portal de I’Angel）向东南走400米，就会见到哥特式的雄伟的巴塞罗那主教座堂。从这里转向东北，经过莱埃塔那大街（Via Laietana），一个色彩缤纷的曲面屋顶就跃然在眼前了。这里，在这个与巴塞罗那主教座堂以Via Laietana为轴对称之处，就坐落着恩里克·米拉雷斯（EnricMiralles，1955－2000）设计的圣卡特琳娜菜市场【图1-1】。


【图1-1】

这个巨大的波浪状彩色屋顶占据了我们的视线，它精细、纤巧而奔放，覆盖在从1845年开始使用的老菜市场的帕拉迪奥式立面上。【图1-2】


【图1-2】

正像巴塞罗那历史悠久的哥特区(Barrio Gotico)的其它地点一样，这个19世纪的菜市场还远远不是这块场地上最古老的建筑痕迹，在它的下方，埋葬着12世纪的建筑废墟——圣卡特琳娜教堂和修道院，还有一座4世纪的墓地。它们层叠在一起，成为历史的堆积。而米拉雷斯的20世纪的彩色屋顶，作为我们这个时代的痕迹，隆重的叠加在了旧建筑之上，成为层叠在这三层历史上的第四层历史。【图1-3】


【图1-3】 场地上发掘的历史废墟以及保留的三个立面
米拉雷斯保留了老菜市场的北、西、东三个立面，并且，在菜市场内部的一角，还保留了一块挖掘现场，作为让人们了解这块场地历史的小型博物馆。【图1-4】


【图1-4】
在场地的东南部，彩色屋顶在这里有了一角缺口，取而代之的是社区规划要求的老年人住宅。在老年人住宅的南墙上——也就是在整个场地的南立面上，米拉雷斯将从旧市场上拆除的和从地下挖掘出来的建筑构件，拼贴或镶嵌在了这面墙上，形成了一副构成主义的图画。


【图1-5】


【图1-6】 壁龛中的洗手池
对米拉雷斯来说，场地上的历史性的对话已经存在，并且一直在进行，你不能把它打断：“你必须发现一系列时间在这块土地上浓缩凝结的证物，从逻辑上讲，依靠堆叠时间残留的痕迹来浓缩时间最容易不过了。但这并非为了证明你所做的项目是更进一步的，也不表示这里存在一个潜在的线性构想，我更愿意认为它本身就是时间——它并不存在于你身后，而是在你之前就已经存在。”
2
在任何一本介绍这个作品的书中，甚至在巴塞罗那的官方旅游网站上，都可以看到这个屋顶上的彩色拼贴瓷砖和屋顶下方的自由扭动的铸铁部件都是在向巴塞罗那的城市象征——安东尼奥·高迪致敬，并且设计的灵感和色彩来源于菜市场内的摊位上摆放的五颜六色的水果和蔬菜。屋顶上的颜色和图案就属于菜市场本身。【图2-1】


【图2-1】 作者在圣卡特琳娜菜市场内拍摄的蔬菜摊和水果摊
事实上，这个屋顶一共使用了67种颜色，共325,000片的彩色六角形瓷砖，每37块瓷砖组成一个大约1平方米的六角形色块【图2-2,2-3】。每个色块都在图纸上编号，以便于工人施工。


【图2-2】


【图2-3】
这些颜色极其准确的的瓷砖来自于巴塞罗那附近的一家有着130年历史的陶瓷作坊，即使对于这家承接了许多著名建筑工程的公司来说，他们的产品被米拉雷斯以这种极富表现力的方式使用也是一种荣耀，在他们的主页上醒目地展示着。在这个项目之前，他们还和米拉雷斯合作完成了巴塞罗那对角线大道海滨公园(El Parque de Diagonal Mar)的“飞翔的种植罐” 【图2-11】以及彩色地砖。
这些颜色犹如一片富足的海洋，但它们看似鲜活，实际上却是死亡的颜色。我们在水果摊和蔬菜摊上看到的都是死亡的植物，是植物的尸体，除此之外，摊位上还充斥着动物的尸体——欧洲城市的菜市场里不会出售任何活畜、活禽、活鱼。大自然的动植物在这里只走向一个方向——死亡，这是死亡的自然。


【图2-4】 圣卡特琳娜菜市场内的肉和火腿摊

“死亡的自然”，在拉丁语族的语言里，正是对静物画的标准称呼——比如意大利语的“Natura morta”，法语的“Nature morte”，西班牙语的“Naturaleza muerta”。而在日耳曼语族的语言里，静物画的学名则是“静止的生命”——比如英语的“Still life”，荷兰语的“stilleven”，德语的“Stillleben”。在西方的静物画（这个中文译名实在谈不上标准）的画布上，呈现的是摘下来的水果、干涸的鱼、吊起来的飞禽、人的头盖骨……，而不会出现任何有活下去的趋势的东西。就像在罗马、巴黎、伦敦，以及巴塞罗那的菜市场里一样。
让我们看看历史上最著名的静物画之一，卡拉瓦乔（Caravaggio,1571-1610）的《水果篮》【图2-5】，在篮子里盛满丰盛的水果（也许是从罗马的菜市场里买来的），满溢的苹果和葡萄都快要从篮子里掉出来。画面左侧的葡萄叶向上伸展，右侧的葡萄叶向下垂落，保持了画面的动态平衡。干枯的叶子和虫蛀的苹果表现了生命必然的终结和腐烂。


【图2-5】卡拉瓦乔《水果篮》
尽管，对水果篮的刻画极为细致，但我们仍然无法判断它是圆形还是椭圆形。与三维的饱满的水果篮相对的是放置它的桌子，这个一维的桌子没有厚度，没有纵深，没有边界——或者有，但人们无法知晓。人们也无法知晓水果篮到底是放置在桌子上还是地上，还是仅仅画在了画面里的一条颜色上。实际上，观察者的角度是一个几乎不存在的视角。

在圣卡特琳娜，米拉雷斯的饱满的三维彩色屋顶放置在了二维的帕拉迪奥式的单色立面上，我们在任何一个角度都没法判断屋顶完整的几何形式。屋顶的边沿在一些方向向外伸出，并倾斜，垂落，就像是要栽倒在前面的广场上【图2-6】。菜市场的剖面上，一边高起，一边垂落的空间构成塑造了水果篮上的水果和葡萄叶的空间感觉【图2-7】。米拉雷斯的彩色屋顶就是一副静物画。或者，它也是塞尚的静物里与水果交织在一起的那块桌布，它衬托着水果的红色、黄色和绿色，有着起伏的褶皱，一角在桌子边缘向下垂落。【图2-8】


【图2-6】


【图2-7】


【图2-8】保罗·塞尚（PaulCézanne，1839—1906） 《静物》
向下垂落，这摇摇欲坠的感觉不仅出现在北立面，也出现在南立面，这里略显夸张地出挑的屋面曲线犹如过山车般飞升与跌落【图2-9】，甚至立面上附着的不规则木格栅——就像堆在一起的运水果和蔬菜的板条箱——也让人感觉不那么牢靠，好像随时会掉下来。


【图2-9】略显夸张的出挑
把某种物体升起在空中，减少支撑，以此塑造不稳定的动态感。这是米拉雷斯喜爱的手法。比如他在巴塞罗那的另一个项目天然气公司总部中的出挑部分【图2-10】，以及对角线大道海滨公园的有的飞翔，有的落地的种植物的罐子。【图2-11】


【图2-10】


【图2-11】
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米拉雷斯的书架上摆着查尔斯·托尔尼的五卷本的巨著《米开朗基罗》（Charles de Tolnay, Michelangelo. 5 vols. Princeton University Press）第二版，购买于米拉雷斯经济并不宽裕的学生时代，对那时的他来讲，价格可谓相当昂贵。
确实，在米拉雷斯深厚的建筑史造诣之外，他对米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，1475～1564）有着额外的，特别的兴趣。他曾把他的建筑在基地中的状态比喻成米开朗基罗的《圣母怜子像》——并非是米开朗基罗25岁完成的，陈列在梵蒂冈圣彼得大教堂的，经典金字塔形构图的圣母怜子像【图3-1】，而是大师70岁后才开始创作的，准备用来装点他自己的陵墓的作品【图3-2】，现在陈列于佛罗伦萨主教座堂博物馆。


【图3-1】米开朗基罗《圣母怜子》(Pietà，1498-99)


【图3-2】米开朗基罗《圣母怜子》(Florence Pietà，1547-53)
这是刚刚脱离十字架的耶稣，弯曲的四肢和头颅分别指向不同的方向，即使是在母亲的支撑下，他受损的躯体也表现出强烈的不稳定感，似乎随时会跌到地上。这种由四面八方的微妙张力构成的动态平衡是暂时的，随时会被支撑他的三个人（圣母、抹大拉的玛利亚、尼哥底母）的任意一个动作变化，甚至外界的一声呼叫而打破。这正如建筑处在基地中，被其周围的地质、道路、街区、天气、文化、历史、植物、人流、视线、声音等因素所影响的状态。建筑必须考虑并回应所有的这些因素，而不能自顾自舒舒服服地立在那里。
在文艺复兴的三大师中，达·芬奇和拉斐尔都更倾向于使用稳定、平衡而优雅的构图方式，而米开朗基罗则热衷于动态的构图，尤其喜爱表达飞升与坠落这两种形态。比如，除了前述的《圣母怜子像》之外，还有连画了三幅的素描《法厄同的坠落》【图3-3】，这个可怜的不自量力的太阳神之子，由于驾驶父亲的太阳马车失控，烧焦了大地，烤干了河流，最终被宙斯用闪电从天空劈落。


【图3-3】米开朗基罗《法厄同的坠落》(The fall of Phaethon)
还有被宙斯变成的巨鹰抓上天的美少年伽倪墨得斯【图3-4】，以及落入冥界被巨鹰不停地啄食内脏的宙斯的私生子提堤俄斯【图3-5】。这两幅画里的巨鹰向上飞的一只温柔而暧昧，向下扑击的一只凶猛而无情，人物的表情也都与其处境恰如其分。正如德国艺术史学家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky,1892-1968）所说：“这两幅画从内容上看是一对双生子。伽倪墨得斯的飞天象征着柏拉图式爱情（这个词语在这里指的是同性之爱，而非通常所说的精神之爱）的狂喜，而提堤俄斯坠入地狱则象征着灵魂被束缚和羞辱的极端痛苦”。这是米开朗基罗所喜爱的对立平衡游戏。这样的游戏在米开朗基罗的惊世之作《最后的审判》（The Last Judgement）【图3-6】中比比皆是。


【图3-4】米开朗基罗，《伽倪墨得斯》(Ganymede)


【图3-5】米开朗基罗，《提堤俄斯》 (Tityos)

【图3-6】米开朗基罗，《最后的审判》局部，包含天使与恶魔，和人类之罪恶。
这样的对立平衡游戏，我们同样可以在圣卡特琳娜菜市场中找到，比如不稳定与稳定、轻盈与沉重、复色与单色、现代与古老等等。还有世俗与神性——屋顶代表丰盛的海洋和俗世的欢娱，覆盖在地下教堂废墟的神性空间之上，并且一直流淌至广场上的世俗空间【图3-7】。顺便说一句，这周围的餐馆以使用市场里当天的新鲜食材进行烹调而闻名，在这里大快朵颐绝对不会让人失望。


【图3-7】
飞升与坠落的动态，从米拉雷斯学生时代对米开朗基罗产生浓烈的兴趣开始，就已经深植在他的意识之中了。

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1984年的春天里的一天，在ETSAV（Escola Tècnica Superior d'Arquitectura del Vallès，加泰罗尼亚理工大学建筑学院Vallès校区）的一个研究室里，许多院系的老师们在这里举行科幻电影《银翼杀手》（BladeRunner，Ridley Scott,1982）的研讨会。会上的多数人还是在老生常谈，比如说这是一部反映了资本主义城市发展的后果的黑色电影；比如它反映了仿生人与人类的冲突；还有电影中弗兰克·劳埃德·赖特风格（比如男主角里克家中的装饰）的场景布置等等。
轮到米拉雷斯发言了，他没有说话，只是身体前倾，抬起右手，尽量向前伸展，抡出一个圆圈后，手掌干脆地落在桌子上，然后，又重复了这个动作。这个戏剧性的场面意味着，在米拉雷斯眼里，这部雷德利·斯科特的天才之作是由两个充满张力的，并走向死亡的几何动作组成的。
其中一个属于仿生人Zhora，在杀手Rick的追击下拼命奔跑，冲进了模特林立的商店橱窗，背上中了枪，冲破了玻璃，摔倒在地，向前翻滚，然后爬起来继续奔跑，像前面有看不见的力拉着她一样。接着又中了一枪后冲进了充满人造雪的玻璃橱窗，巨大的惯性使她从这个空间的另一边摔出来，最后倒在了人造雪花和玻璃碎片之中，血在她透明的树脂衣服上流成一条条的红线【图4-1】。


【图4-1】 《银翼杀手》 Zhora之死
另一个属于 Pris，她想要以优美的方式终结已经被她打倒在地的Rick的性命，先跑向远处，然后回身助跑，像体操运动员一样前手翻，身体在空中画出许多连续的圆，结果在跳到Rick脖子上之前就被Rick一枪击中，她从空中猛地摔到地上，连续的动作戛然而止。
这就是米拉雷斯眼里的《银翼杀手》，两个雷德利·斯科特创造的诗意的死亡，两个翻滚着的坠落。只有仿生人才会以这样的动作和方式死亡，她们临死前用身体画的圆形是最后的自由之歌。没有人像米开朗基罗一样展示身体的坠落和死亡，同样，也没有人像雷德利·斯科特一样展示仿生人的死亡。
米拉雷斯对线条和动态有着极为敏锐的眼光。我们不知道在他的眼睛里，建筑会以怎样的形态来呈现——一定是与我们眼中的不同。米拉雷斯的建筑中充满了看得见的线条和看不见的，但感受得到的力场。
在圣卡特琳娜菜市场的中部剖面图上可以看到，巨大的拱形钢架从曲面屋顶上穿进穿出，像一张拉紧的弓。两侧的传统式样的三角形桁架在两端向上翘起，似乎被横向的力拉扯着【图4-2】，整个屋顶都在某种拉力的作用下保持紧绷的状态。


【图4-2】 横剖面
“我常常想象人在建筑周围活动，走过墙壁和柱子，就像在一个力场中活动，他们是建筑整体的一部分。”
在建筑的平面图上，流动的线条仿佛是受到干扰的磁力线，是力场作用下的线条【图4-3】。实际上，摊位之间的流线安排与原来场地上人的流向有关【图4-4】，人们已经这样穿行了好多年——对话早已存在，你不能把它打断。这也是“时间在这块土地上浓缩凝结的证物”，层叠在历史之上。


【图4-3】 平面图


【图4-4】 场地穿行路径的研究和草图
同样，在巴塞罗那对角线大道海滨公园项目中，原来场地上的铁路线（图4-5中紫红色的线）和建材工厂的痕迹，道路和人的流向也都叠加在了新的设计中【图4-6】。“总之，你不仅仅是在针对现在的状况做设计，也是针对所有曾经呆在那儿的事物，正是它们造就了这个地方……我十分喜欢的一个基本技巧即平等地对待所有事物：考虑一棵树的位置，一个特定的原则，一幢房子等等，以同一种方式考虑所有的事物……一个项目是一个变化的游戏，要知道如何将很多条不同方向的，有许多分支的线组合到一起。”


【图4-5】


【图4-6】

平等地考虑场地及其附近，过去的和现在的所有事物和它们的动向。为了这样的设计理念，米拉雷斯使用了强度很大的工作方式：“我大量的工作生产都是来自积累，来自重复。我每一张草图都反复描画三十几遍，我的同事也是一样。我相信，重复的目的是找到精确的位置、体量及尺寸…”，以至于无论任何时刻，当一个项目发生变动时，他的工作室里没有一个人会觉得惊奇。

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在菜市场内的摊位之间环绕时，满眼所见的，都是动植物的尸体——却有着栩栩如生的颜色【图5-1】，地下的公墓里，则埋葬着16个世纪之前的人类的尸体。而色彩斑斓的屋顶，则是新生和死亡的结合体——这二者本就如孪生兄弟般密不可分。


【图5-1】
“死亡”在这里并不是一个可怕的词语，而是一个文化和哲学的组成部分，它可以被诠释，可以被描绘，可以被艺术化，正如米开朗基罗所做的那样。米拉雷斯在自己的另一个作品英古拉达墓园（Cementerio de Igualada）【图5-2】中，对死亡有着更独到的诠释。
“这是什么样的文化景观？它与那些纪念文化，尤其是给游客‘不朽’的暗示的文化不同，它更注重自然……它重新定义了词语，自然不再与文化相对，死亡也不再与生活对立。”这是联合国教科文组织官员对墓园的评价。


【图5-2】 英古拉达墓园局部
自然与死亡，死亡的自然，无论在墓园还是在菜市场，它们都意味深长。
1997年，巴塞罗那市政府举办了圣卡特琳娜菜市场改造设计竞赛，米拉雷斯和他的EMBT事务所赢得了这个距离他的家只有5分钟路程的，满载他儿时回忆的项目。1998年，他们完成了基本的方案设计，并在其后的几年里不断深化。2000年7月3日，年仅45岁的米拉雷斯因脑癌逝世，他的妻子塔利亚布埃（Benedetta Tagliabue）领导EMBT事务所继续工作。最终，圣卡特琳娜菜市场于2005年竣工揭幕。
米拉雷斯长眠在了他亲手设计的英古拉达墓园里，与他的作品一起长久地接受着时间的洗礼，在时间中演变，沉积。
“对我来说一件作品是从未完成的：它始终以其自身的方式生存……一幢建筑总有建成时刻，而这与其在之后的使用相比是不值一提的，建筑永远不能被完成……有一些工作是留给建筑自己的，如让其自净，又或者接受灰尘或雨水的洗礼……”。                             ——恩里克·米拉雷斯


城市肌理之中的圣卡特琳娜
后记：
面对这样一个复杂的，洋溢着灵感火花的作品，只能从这些闪亮的火花中试图捉住米拉雷斯那若隐若现的灵感来源。应该用怎样的文字才能恰当地对应这个建筑作品呢？
文字的使用方式应与要表述的内容相对应，正如罗兰·巴特用《一个解构主义的文本》描述的扑朔迷离，没有明确逻辑可言的爱情。还有米拉雷斯极其喜欢的“潜在文学工场”（oulipo）的乔治·佩雷克，他的小说《消失》通篇没有使用法语中出现频率极高的字母“e”，用来暗示他母亲的缺失。
如果我也有这些作家一样的天才，应可以用一种更为合适的文字来表达出米拉雷斯作品的复杂性、不确定性、象征性和历史性，可惜我并没有这样的天才，也曾无奈地接受了过多僵化的教育。但无论如何，我希望，已经尽量避免了米拉雷斯所痛恨的，按部就班的建筑设计说明一样的文字。