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【每筑微评】最近喜欢读些建筑史学的文字，冥冥之中，历史照亮了我们眼前的路，有些事仿佛早已发生过。天大教师张早的这篇译文告诉我们，“创造一种真正可以替代现代主义主流形式的地区性建筑”的有关思考实际上在德国、日本这些国家，很多年前就有；而今，将最精致的技术，也就是老匠师们的技术，应用于美术、工艺领域，应用于具有情感和表现性的建筑，正是许多中国建筑师的追求。

  Manfred Speidel 著张早 译  龚晨曦 校

Bienefeld

今年五月四日（此处指1983年5月4日——译者注），距离Bruno Taut在京都受邀参观桂离宫的日子，已经整整过去了五十年。那是他逃离纳粹德国来到日本后的第二天，也是他五十三岁的生日。 在日记里他写道：“纯粹、赤裸的建筑。动人而纯真，像个孩子。是令当下憧憬的成就。漫步其中时可以感受到它完整的丰富性（建筑而非建筑装饰之中的）。是眼可以感知的美，眼＝进入心灵的转换器（这——也许——是最美好的生日）”。


Faber House，起居室

他以赞美桂离宫同样的话语来赞美伊势神宫。“形式的纯真，材料的纯粹， 在无限提炼的简洁中，结构的透明和完全开放……”桂离宫包含了“永恒的完美中所有的原理和思想，这形成了我们自己建筑创作的基础”。在日本时，Taut不断地劝说日本人“将他们最精致的技术，也就是老匠师们的技术，应用在美术、工艺领域以满足现代的目的”。 在Taut看来，可行且必要的是，通过桂离宫和它蕴含的原理来创造一种新建筑，而不是复制旧的日本形式或是西方的现代主义。

以桂离宫为例，日本建筑对他来说似乎并不是一种风格，而是一种以传统工匠的技艺为基础，去创造回应生活形式和气候的本质性的建筑方法。Taut对于桂离宫的评价也许会过于夸大，但他的基本需求：基于一个国家自己的传统去创造建筑文化，近些年来无论是在西方还是东方，都成为了一种大量发生的现实，只是还没有发展为一种运动。或者Taut可能并未意识到，在德国，如同日本一样，已经有少量的建筑师和匠人在这一方向上工作了呢？例如，Taut在日本的那段时间，像北村捨次郎（Sutejiro Kitamura）这样的匠人已经在以高超的技巧自在地设计房子。村野藤吾（Togo Murano）于1930年前后开始做“日本式的”设计（都酒店MIyakoHotel，京都），崛口捨己（Sutemi Horiguchi）于1934年设计了东京冈田住区（Okada Residence），吉田五十八（Isoya Yoshida）在那时造了自己的第一个房子，但Taut可能会将这些标榜为“getemono”，即乡村风格；并且，藤井厚二（Koji Fuji）已经建成了他的日本式梦幻空间。所有这些设计都不只是复制，而是日本空间元素向现代需求的变形，如同Taut自己于1934年在热海市日向邸（HyugaVilla）的室内设计中的尝试。在德国，新建筑派（Neues Bauen）与罗曼传统派之间的斗争有时如此剧烈，以至于Taut可能注意不到他们作品的进步性，换句话说，对于欧洲现代运动，他并没有像在日本时比较现代建筑与日本传统那样，也要求一种与传统的连续。在德国，相比其他人而言，Heinrich Tessenow和Paul Schimitthenner是关注传统的建筑师，为了给出他们作品的范例，我选出他们1929年建造的柏林费施塔格隆德住区（Settlement atFischtalgrund） 的组成部分，就在Bruno Taut和Hugo  Häring的汤姆叔叔的房子对面。其传统的房屋形式意在对Taut的现代主义的反抗。

除了Taut，还有Theodor Fischer（1862-1938）的其他学生，如Paul Bonatz（1877-1956）或是Dominikus Böhm。所有这些建筑师都在某种方式上使用了传统的建筑词汇和手工艺的细节，并且都在某种程度上反现代或是反对将任何地方的一切房子都造成国际风格的白盒子的抽象性。 Tessenow以考究的比例、粉刷的房子从传统之中培育出了非常抽象的形式，屋顶紧密依附于禁欲式的简单体量，在主立面上开小窗，另外还有一些额外的凉棚，这些语言维持了传统建筑的形象。（图1）


（图1）

如此简洁的形式对Taut而言不够具有功能性， 而Schmittenner更为如画式的设计也不行，他的设计勾勒檐口线脚，在窗洞口或者阳台做有铁艺棚架，而屋顶上具有德国毕德麦雅风格（German Biedermeier）的小塔让房子具有一种风格化的味道。（图2）Bonatz因他的斯图加特火车站（1928年完成）成名（图3），他当时是最有能力将巨大的体量处理得既不过于古典但也不简单现代的建筑师。他“创造一种真正可以替代新建筑派（the New Building）的地区性建筑”的野心实际上已经和Taut在日本的思考相当接近。1933年Taut在逃往日本前，先逃往瑞士，当时正是Bonatz给出逃中的Taut提供了落脚点；在Taut死于土耳其五年后，Bonatz于1943年移民土耳其。Dominikus Böhm，和Taut同岁，是罗曼天主教堂设计的创新者，但是由于他专门建造宗教建筑，将传统工艺和现代材料应用于具有情感和表现性的房子，他一直处于激进的现代建筑运动视野之外。然而，从今天的角度看，可以说实际上是Dominikus Böhm与Rudolf Schwarz以及之后的Emil Steffan一起创造了“新建筑派(the New Building)的其它可能”。


（图2）


（图3）

Dominikus Böhm于1927年在贝尔吉施山区（Bergisches Land）的Frielings村完成了弗里灵斯多夫教堂（Church in Frielingsdorf）。（图4）这座乡间教堂是由一座19世纪新罗曼风格教堂改建而成。与老房子相对照，Böhm给了它一种厚重的形式，教堂的中殿和塔楼构成了连续的实体，一个由当地天然石材和板岩筑成的体量；坐落在小山顶上，这座教堂像一座城堡，看起来像村子视觉上的皇冠。仔细观察墙壁可以发现，旧的纤瘦的塔楼与宽厚的新体量合并成一体，并且墙体中有两种不同的天然石材，一种是雕刻过的，另外一种则是不规则的形状，它们和红色的暗色的砖混砌在一起，让砌石法有着生动的表现。当时，人们包括专业石匠都对教堂的粗糙外观提出了抗议。Böhm想要给简洁、精确的形式加入一些有趣的表面，使之具有不规则和如画风格的外观。室内效果和厚重的外部形成了鲜明的对比。白色的拱顶，像是折纸一般，更像阿拉伯风格而不是哥特式，为引向被抬高圣坛背后的大窗的空间提供了一个轻盈的围护，而圣坛在晨光闯入室内时的光芒中会成为一道剪影。这拱顶是由混凝土喷涂在钢木轻型结构上而成。


  （图4）

这种对工艺的“玩耍”既不像Schmittenner那种风格化的形式，也不像Theodor Fischer “前现代“的结构，我们可以将之与Fischer 于1910年在乌尔姆完成的驻军教堂相比。（图5）那是第一次混凝土作为结构材料被使用在教堂当中，但只是以钢筋混凝土替代了石头作为结构材料来使用。


   （图5）

Böhm对砌石工艺的创造性使用，他对建筑表面愉快的玩耍，与Schmittenner的文化严肃性或是Bonatz的纪念性相比，对于找寻“日耳曼工艺”的纳粹建筑来说并没有那么有用。 社会主义者Bruno Taut对伊势神宫和桂离宫基于文化道德性和文化严肃性的赞美，无意地帮助了日本法西斯主义者，不能不说这带有讽刺的意味。 Rudolf Schwarz（1987-1961），Hans Poelzig的弟子，从一个现代建筑，即1931年在亚琛建成的圣冯雷敕纳姆（St. Fronleichnam），开始了他教堂建筑师的职业生涯。这座教堂从里到外都由是白色立方体构成。窄而高的内部是朝向圣坛之山的教区之路的象征，浸没在白色的、无物质感的墙壁和屋顶的表面里。（图6）但是他随后的设计中却立马呈现出谦逊的空间，以一种“即物的（sachlich）”方式在木头和石头的建造方法中投射出手艺人的建造过程。Schwarz，作为Böhm的朋友和兼职合作者，在建造亚琛这座圣冯雷敕纳姆（St. Fronleichnam）教堂的机缘中结识了Emil Steffan（1899-1968）。1941-1944年， Steffan与Schwarz一起从事洛林（Lothringen，Lorraine）地区的重建工作，并且出于纳粹政府对不同区域有其确定的地方风格的要求，他为该地区设计了一套建筑代码（Baufibel）。


    （图6）

Steffan原本是一个雕塑家，当他获得一个奖学金来到意大利阿西西（Assisi）时，他祈望将他的一生献给天主教建筑。他以厚重巨大的墙体组成的极致简单的体量设计，只在结构粗糙的表面上开很少的比例精确的洞口。（图7）他找到了一种建筑模式，在气质上更像“意大利乡土式”而非“德国式”，超越了所谓建筑风格与流行，是一种充满了生命质感的简朴原型，通过感性的使用他喜爱的废墟里捡来的不规则石头来实现。


   （图7）

Steffan的房子（一般规模很小）的纪念性，和当使用者接触他的房子时触及到的那种细微的近人尺度的细部形成了鲜明的对比，并且几乎被抹除在这些细节中；例如他于1962年在科隆的林登塔尔完成的圣劳恩提乌斯（St. Laurentius）教堂院子中的石子路和水景设计，（图8）或是教堂外壁上供祈祷者使用的壁龛，上面设有支撑膝盖的木质跪板和放置胳膊的隔板。（图9）


（图8）


（图9）

自1955年起，Steffan获得了大量的委托，因此他的合作者也就在细部和建造中承担了更多的责任。HeinzBienefeld，是Dominikus Böhm的学生，跟随其工作并直至其去世后，在1956年加入了Steffan的工作室。依照Steffan于1962年的设计，他在拜德哥德斯堡（Bad Godesberg）建造了圣海德维希（St. Hedwigs）教堂，并且引入了使用石灰砂浆的古老砌石法。（图10）Bienefeld也接手了Steffan的一些其它工作：如科隆和艾森的卡梅尔修道院（Karmel Monasteries）。（图11）Steffan的房子和Bienefeld的早期作品是自证的，或是一个已有语境的组成部分，非常简单，人们可以轻易地将它们看作为匿名的建筑掠过。（图12）


（图10）


（图11）


  （图12）

我认为他们最接近Taut对新开端的想象。但作为Dominikus Böhm的学生，在Steffan死后自己独立开始工作后，Bienefeld喜欢使用不同的材料进行砌筑，并且想要尝试所有历史建筑的种类。他总是以抽象的方式实现这样的想法，但会对材料使用和匠人建造方式进行矫正，并且对传统细部做法进行新鲜和具有创造力的转化，对混凝土和钢材的使用使他不会像建筑师Quinlan Terry在英国做的那样去简单复制，尽管他们在考虑材料时有着相似的伦理。在科隆－波恩地区有一群建筑师以相似的方式工作；从Rolf Link一个小的单户住宅设计中也可以看到这一点。（图13）


（图13）


  （图14）

Bienefeld自己的房子改造自一座19世纪的农宅，他使用了含有石灰和大理石粉末的古老饰面技术，建成的墙体表面对阳光有着精致微妙的反射。暴露在视野中老的木质屋顶桁架的简单性，以及将外墙呈现为更多精确的方体形式，显露出Steffan的精神，但是罗马砖工法的实验，对光的富有趣味的控制，装饰性的地面步道和边缘处理则是Böhm战前作品的一种延续。这样看来，Bienefeld像一个德国的Carlo Scarpa。我想这已经超出Bruno Taut所能想象的来自传统的可能，与村野藤吾的方式相同，昭示了狭窄的建筑伦理在艺术技巧前是无效的。




Bienefeld自宅

对我而言，在日本时，所见到的印象最深刻的房子之一是一座为一名大提琴教师设计的小房子，在稻毛（Inage），是伊藤邦明（Kuniaki Itoh）设计的。一个“现代”房子，没有任何日本风格，“和风（wa-fu）”，是由一位传统的神宫木匠（shrine-carpenter）田中文男（Fumio Tanaka）于1982年建造的。这是Bruno Taut所找寻的：“日本的”并不意味着去使用现代材料演绎古老的风格，而是以合适于人的材料去为其当下的需求和当下的生活形式来建造房子 ——而传统建造方式似乎最好地契合了人的身体。 我会想起AdolfLoos写于1913年的一些言语：“不要害怕被指责为不现代的，只有当古老建造方式中发生的变革意味着进步时才会被真正接受，不然，则保持现状。因为真理，纵有数百年古老，也和我们有更多的内在联系，不像谎言只会从你的身边滑过”。
  
注：
1.文献来源：Architecture andUrbanism (a+u). 1983:07. N.154. P20-P27. 根据英文原文翻译。
2.译者，张早，1983年出生，天津大学讲师。

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