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年初，张孝友先生的个展在宁波美术馆展出，引来各方关注。宁波是老爷子的故乡，作为一个妙手丹青的长者，携卷众多原作荣归故里进行展览展示足以说明故乡在他心中的分量。本次展览共展出张先生原作17张，包括《樊楼夜市》、《洞仙歌》、《江楼揽胜》、《江浦归舟》等，这些作品不仅深邃地表现了中国山水形态的奇绝和美轮美奂的传统木构建筑形态的互补与契合，还在建构与自然的间隙中罕见的穿插了世俗生活的细节，从而渲染了人性的光晖。其中《南乡旧梦》和《樊楼夜市》是其中最具代表性的作品，这些精彩纷呈的画作不仅把界画的特质表现得淋漓尽致，更是开创了该画种诸多新的境界、新的视觉趣味和新的观念。其实迄今为止由于这个画种的特殊之处，张先生完成的界画作品也就三十余幅。  



张孝友

1935年生，浙江宁波人，生於上海。1954年考入中央美术学院预科一年後专攻油画，并兼习中国画，曾受名师吴作人、董希文、王式廓、马克西莫夫、李斛等亲授教道。




《船桥夜市图》张孝友 ，380*88cm▲










《船桥夜市图》局部放大，张孝友▲

观张孝友先生的界画，我会产生诸多特殊的感受，这种以古建筑为画面主体的绘画因为他的独运匠心而产生一种既熟悉又陌生的魅力，有几个作品则因对复杂纷繁的市井元素逐项繁琐精密的安排和精深苛刻地刻画而摄人心魄，如平淡中渐露的奇绝，引人入胜。张孝友先生的界画是中国书画领域一座奇峰，孤傲、独特并且无法效仿。他很早就在商业方面获得了成功，但业界对他却一直视而不见，少有美术评论涉及到他的创作。我想这一方面因为他的作品有很强的隐蔽性，会把人们导入工艺美术的范畴去进行肤浅地评价。另一方面我们忽略了他所创建的图像大数据产生的观看方式的创新。大多数人在观赏张先生的绘画时只把这些作品作为一个古界画的传承来看，从而忽略了这些作品实际上已经悄然改变了我们观看纸本、绢本的古画的观看方式。由于工密且巨细，这些画面生成了多重有趣的空间层次，而这种层次感就产生了强有力的带入作用。此时驻足观看就不仅仅是上下左右地打量进而若有所思的领悟，而是不断地调整视觉的焦距进入画面的空间。在像素概念的时代，这种改变绝对是对传统的一个时髦的改造，深刻地影响了秉持了千年之久的审美习惯。




《南乡旧梦图》张孝友，绢本，84*445cm，2004年▲




《南乡旧梦图》局部放大，张孝友▲

张孝友先生界画另一个突破也是悄然进行的，不露痕迹的重塑了传统界画的气象。这一方面不像是改头换面的创新，更像是对系统基础的改造而自然而然改变了的生成结果一样，画面里的宫阁楼台还是那些飞檐微翘、气魄雄浑的古建筑，但屋脊的鸱吻和檐下的斗拱却精准应和了木构建筑的规制。廊腰缦回，檐牙高啄的建筑群只是形似，各抱地势，勾心斗角反映的是中国古代营造的环境观和形态美学。这些在张先生的画中都得以保留，但视角和形势却微妙地改变了画面的气质。古界画建筑表现多为立面或轴测图式，张先生的画中出现了透视。透视产生的形变强化了建筑在画面中的主体地位，也带动了山水的表现方式。


《李白秋浦高会图》张孝友，绢本，84*185cm，1998年▲


《南山游骑图》张孝友，绢本，118.3*82.7cm，2015年▲

另一方面他对建筑细部的刻画突破不在于笔墨技巧还是在于理念上的另辟蹊径。支撑他所绘建筑图像的不再是建筑的样式，他的图像仿佛是内生而形成的建构，有一种传统绘画系统之外的力量。这种力量感不是从图像到图像的扁平性挪移和嫁接，而是一种隐性的知识和理性。据我所知，张先生自踏入界画这条传统绘画边缘领域之后，就同时开始潜心研究中国传统木构建筑的规则、法度和知识。不仅仅对《宋式营造法式》和《清式营造法式》进行了认真的学习，还考据了许多桥梁建造、船舶制造方面的文献，因此他所作画面中的建筑和桥梁实乃严谨的工程样式，停靠或游曳的船舶也都无不经历了严丝合缝的考量，使得画面中满布可供推敲的细节。此外他还研究了中国古代服装的历史，一丝不苟地重塑那些逝去久远的时光。




营造法式大木作图样▲


《江楼夜月图》张孝友，绢本，104*84cm，2006年▲




《江楼夜月图》局部放大，张孝友▲


《江楼揽胜》张孝友，87*109cm▲






《江楼揽胜》局部放大，张孝友▲

其三是关于界画的画种的边缘性，历史上界画的式微到近乎失传和人们对它的归类有关。据说界画的诞生就可能出于建造的目的，也就是说界画绘者的初心是精准，是一种工匠精神的表达和建造目的地表现。也就是说，不具备匠心就不可能画好界画。宋元时期的界画曾经达到按比例放大即可指导施工的程度，具有现代工程制图的现实效用。这一点在宋代渐兴的文人画美学的主流价值中，注定成为一种因“反动”而被有意排斥的画种。然而之后的中国绘画历史中依然偶尔有巨星闯入界画这片逐渐冷落荒芜之地，如南宋的刘松年、李嵩、元代的王振鹏、清代的袁江、袁耀父子、现代的黄秋园，他们像流星划过夜空，留下令人难忘的印象，美轮美奂。但是界画领域的冷僻倒是杜绝了左顾右盼的投机现象，敢于涉足于此的必定是有备而来的，雄心、知识、心性均不得缺席。一直以来界画被归于工艺美术大类的范畴，理由大概是和它的缜密工细有关。事实也大致如此，界画描摹建筑轮廓和造型常常使用界尺，而因界尺使用产生的直线就成为自古以来中国传统绘画中非常异质的元素。这些直线边缘性是个场域概念也是个属性概念。但匠心不等于匠气，匠心是做事情的态度以及巧妙的心机，匠气则是最终作品呈现出来的拘谨教条气质。界画在纸面塑造的属于人工环境和自然环境相交合的场域，沿用了山水画的画法和类似工程设计制图的画法，但其属性也不是工程性的，它在自然的洒脱和人工的匠气之间游走徘徊、权衡、控制，我以为这是界画最迷人的地方。


《四景山水图》卷第二幅，南宋，刘松年▲


《梁园飞雪图》轴，清，袁江▲


《汉宫春晓图》轴，清，袁耀▲


《春宫泛舟图》黄秋园▲

相对于传统经典界画的工整隽秀、空旷清透，张孝友的界画中表现出较强的绘画性和烟火气。这种绘画性不仅体现在对自然山水塑造中的笔法运用上，更体现在对画中人物的造型和情境的营造方面。古界画中画面人物多以程式化的装点为主，基本是个建筑工程美学主宰之下的尺度标示。像张择端在《清明上河图》中不惜笔墨着力刻画者少之又少。宋代界画名手郭忠恕笔下的建筑工秀严格，山石林木亦灵秀朴拙，然而其画作中的人物都是另一位画家王士元为其添加的。而张孝友先生在这一点上则大有超越古人之势，他对人物的布设和举止表情刻画都是费尽心机的，中画西画皆修的习惯以及人物画的素养使得他在界画作品中乐于大力表现人物。于是他的界画作品不再重蹈历史上界画名作孤高清寒意境之覆辙，而是满载世俗热烈喧闹的气息。《礬楼夜市》和《南乡旧梦》是这方面的代表之作，令人叹为观止。画中商贾官人、匹夫贩妇、走卒船工等三教九流跃然纸上。这些形象生动的人物依靠精妙的细节处理和情景安排组成了画中之画，营造出山水和人工环境中的境中之境。


《礬楼夜市》张孝友，绢本，120*240cm，1994年▲  














《礬楼夜市》局部放大，张孝友▲




《清明上河图》局部，张择端，北宋▲

张孝友先生的身世和超凡的形象记忆力是他界画魅力最深层面动人之处的源头，生活经验和挥之不去的情感记忆源源不断提供了创作的素材，超强的记忆力是对画面时空穿越的强有力支持。张先生的父亲是上海的大银行家，他幼时和少年时代一直过着衣食无忧的生活并接受了良好的教育。他对昔日上海上流社会的生活场景有着完整的记忆，从视觉到听觉，从环境品质到个人的表情举止都可以细腻地娓娓道来。他一方面感情细腻，对生命历程中人性的悲楚有着精微的敏感性，有悲天悯人的情怀。许多曾经遭遇过的普通人，他都惦念不忘，唯有将他们安置在画中方能将自己从对他们的牵挂和惦念中解脱出来。这是张孝友先生界画作品秘而不宣的地方，因为这些细节是一个宏大戏剧场景中的另一出戏剧，是为自己的内心而作的。另一方面他对自己的一生的境遇保持态度上的超然洒脱，宠辱不惊。他能用缓慢的时间去回应即时的贬损，更可贵的是他选择挑战自己的出发点是一片早已废弃的旧园。用他自己的话说就是要从大俗入手，然后深藏若虚去绘出春风大雅的格调来。














《南乡旧梦图》局部放大，张孝友▲

张孝友先生的界画是内生性的，画中的建筑都带有建构的性质，他是一个强大的筑梦者，周密而又精确。建造感会生成一种向外的张力，和透视关系营造的景深构成一种呼吸感。由内生引发绘画本体的变化必将带动外在的形态，在这一方面我们期待他能制造出来一种新的气息。首先这一定体现在画面和画框的关系上，图像大数据性质的绘画不应当被传统中国画的装裱所限定，画框不仅是画面的限定和装帧，而是一个叙事层次的开端，它应当具备一种新的姿态以体现它的活力。张先生谈到自己绘画的层次性问题时，自认为他的界画中可以逐层展开七个层次，我想这些都是指画面中显性的描绘，都和具体的尺度有关，比如自然山水、城市、建筑、室内、构件和其上的装饰等。不知道是否还包含那些隐性的个人经历和个人心里的独白。如果有的话，恐怕就不止七个层次了。但是这些隐性的因素对显性的表现绝对是有根本性影响的，有了这些匠气就升华了，这就是所谓的意匠。界画的工程性和绘画的个人心性兼顾是张孝友先生作品的特征，正因为这样他才得以超越。但是这种隐性的表达是否会被时间所湮没？这是一个令人忧虑的问题。正应为如此，我们的书写才更有意义，都会变成多年以后破译画面内容的文献。

作为一个古老的画种能否复兴是一个综合性的问题，它和当下的文化生态以及美学态度有关。张孝友先生传承并发展了传统的界画，但并不意味着这个画种已经进入到了一个起死回生的历史阶段。浮躁的年代，没有几个人具有向死而生的境界和勇气。

苏丹 2019/2/19 完稿于中间建筑

感谢：
•张孝友、李彦英老师为本文提供的图片及资料。