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Zaha Hadid

前记：作为两位后现代大师，扎哈和里伯斯伍兹最大的共通之处，莫过于他们都热衷于建筑的纸面表达。本文中，里伯斯从多方面角度探讨了扎哈的建筑画作，也谈及她的毕设以及其他作品。词句间不难看出里伯斯作为前辈，对扎哈的爱惜之情。

作者：lebbeus Woods
翻译：Jie Chen

第一次探访扎哈工作室的时候，她正在工作台上绘制一张水彩画。那是一张精致而复杂的图纸，内容是在当时对她的设计生涯而言具有突破性的项目——香港顶峰俱乐部（The Peak）。

作为一个同样执着于绘画的建筑师，我问她用的是什么类型的画笔。是红貂毛（red sable，一种富有弹性，吸水性极佳的上好水彩笔）吗？

她没有吭声，而是把她那支几乎可以从任何一家艺术商店买到的杂牌画笔递给我看。我一时哑口无言。多年以后，我逐渐意识到她对绘画材料的选择正如她设计建筑的态度——用平凡的方式登峰造极（a wringing of the extraordinary out of the mundane）。


Suprematist Snowstorm，1983

在设计开始之初，扎哈便用她不寻常的绘画技巧，让那些存在于她脑海中的概念一一成形。然而数十年来，随着她的设计从早期超现实的自由想象逐渐转变成遍布全球的大型项目，她的绘画也经历了一系列变化。这种进化的过程，以及其如何对她的设计产生影响，是我在此将主要探讨的议题。


Parc De La Villette，1983

许多建筑师都有绘画的习惯，但扎哈在八十年代的画是与众不同的。最明显的一点，是她采用了一种全新的透视方法，来表达其所构造的复杂形式和空间关系。她的方法不仅在当时被广泛借鉴，也对后来计算机建模技术产生了深远影响。

扎哈利用这种方法，将更大范围的城市景观统一于她所创造的语境内，从而让其真正着手设计的部分得以优雅地置身其中而不打破其周遭环境的和谐。于扎哈而言，这种方法对实现其理想至关重要，因为她一直将建筑视作其世界观中不可剥离的一部分。可以说，早在“全球建筑师”（global architect）这个词还未出现之时，扎哈就已经把视野拓展至世界了。


Grand Building，1985

扎哈的绘画不可替代的另一个原因在于，这是唯一能完美呈现她作为建筑师的智慧和抱负的媒介。坦白来说，她写的文章平铺直叙，缺乏感情，甚至不完全吻合她的作品实质。她的讲座虽然能让人领略到她非凡的个人魅力，却缺少更深层的内涵。而她的绘画，则清晰地诉说着这些激进设计的外在体量，内在力量，以及她希望把其放入一个更加激进而疯狂的世界的野心。

贬低扎哈的评论家常说，她的绘画只是单纯的风格主义，丝毫不关注其逻辑性和构造问题。但如果我们仔细观察，会发现这些绘画其实在对我们通常理解的“现实”（reality）进行了复杂而细致的重组和分析，并用新的空间秩序控制着天与地、水平与垂直、人造与自然的关系。

如《89°世界》（TheWorld （89 degrees)）便构想了一个勇敢的、全新的、扎哈式的初始状态（Tabula Rasa）。而前卫的《香港顶峰俱乐部》（The Peak），则通过将建筑以及山体碎片化的处理方式，创造出让人震撼，却又非常自然的和谐世界。除了扎哈以外还有其他人对建筑抱有如此雄心壮志吗？布鲁诺的阿尔卑斯之城（Alpine Architecture by Bruno Taut？科布的光明城市（RadiantCity by Le Corbusier）？但这些作品的现实动机都不及她那般强烈。扎哈的绘画是视觉化的严谨理论，甚至是她不惜一切代价要与残酷现实作斗争的宣言。


The Peak，1983


The World（89 Degree），1983

扎哈在八十年代的绘画作品是矛盾的。

一方面，其像是抛开政治和社会的包袱，用更纯粹的图解方式，在后现代主义的语境下依托于苏联解构主义绘画技法而开辟的新方向。这使得她的画作多了一丝神秘与诡异，似乎在强烈地强调着某种在传统意义上并不存在的东西。

但从另一方面，这些作品似乎又含有强烈的现代主义思想基调：通过建筑重构世界。扎哈在谈到关于“未完成项目”（The Unfinished Project）的话题时曾不经意间提及这种在二十年代后颇为罕见的全局视野①。带着这种态度，扎哈加入了德国哲学家尤尔根·哈贝马斯（Jurgen Habermas，1929-）所领导的，在当时并不主流的反后现代主义阵营（Anti-Post-ModernismCamp）。

面对这种后现代主义和反后现代主义的矛盾，人们理所当然地感到困惑。但有一点可以肯定的是，这些画作是如此的新奇而难以置信，以至于瞬间便在建筑界引起轰动。


The Peak，1983


The Peak，1983

深入研究扎哈早期的绘画，我们会发现碎片化（fragmentation）是理解其内容的关键。建筑和景观的零碎片段散落在各个角落。这个不安定的世界正在不断破碎、分裂，再重组成我们未曾见过，却莫名熟悉的形态。这是我们将要面对的世界，她却未曾告诉我们应该如何融入。因此，我们需要足够聪明，甚至足够具有创造力。毕竟除了那一幅幅神秘的绘画，我们再得不到其他指引。也许，一旦身处其中，我们的肉体，甚至是存在方式，也要随之破碎、分裂，再重组成我们未曾见过的模样。谁又敢说，经受着时间洪流洗礼的我们，不曾有类似的经历，被现实不断改变着呢？


《The office of Walter Gropius at the "Bauhaus" in Weimar》——Herbert Bayer


《Isometric and perspective drawings for The Schröder House》——Gerrit Rietveld

想要更深入地解读扎哈早期的绘画，我们就需要了解现代主义运动。

现代主义主要可以分为两条分支，其中一条以德国包豪斯为首，旨在顺应当时的工业化浪潮以及社会基层需求，比如工人阶级的住房需求等。另外一条则以荷兰风格派（De Stijl）以及俄罗斯先锋派（Russian Avant-Garde）为主力军，旨在积极促进传统观念的革新并创造一个更加激进的新社会。这一分支诞生了一系列我们耳熟能详的人物，如塔特林（Vladimir Tatlin，1885-1953）、列奥尼多夫（Ivan Leonidov，1902-1959）以及马列维奇（Kazimir Malevich，1879-1935）等。其中马列维奇在这基础上发起了至上主义运动（Suprematist Movement），以近乎宗教的执着强调抽象一切的重要性。

在这两派之间，扎哈显然倾向后者。早在她于英国伦敦建筑联盟学院（Architectural Association）跟随导师库哈斯（Rem Koolhaas，1944-） 做毕业设计时，就直接以马列维奇的空间作品《Arkhitektons》作为起点，从中挑选原型并放大尺度，最后将其横跨放置于泰晤士河之上。至少对于行家而言，扎哈的作品理念非常清晰：她在试图挽救一个近乎夭折的现代主义乌托邦，并将其置入到现实世界当中。


《Suprematist Composition》——Kasimir Malevich

但扎哈为何要这样做呢？

扎哈在毕设中选择马列维奇的作品作为设计出发点的原因引人遐想。毕竟她本人很少在公共场合或论文中谈到这个作品，而私底下她也是三缄其口。作为导师，库哈斯个人的理解是因为构成主义（constructivism），以及这个派别的作品中所崇尚的技术隐喻性（Technological Symbolism）以及集体主义项目（collectivist social programs）的理念，都十分贴合库哈斯的故乡——荷兰的文化。

而我则相信，扎哈的动机之一来源于她跌宕的成长历程，从养育她的巴格达，为了躲避战乱辗转到黎巴嫩的贝鲁特（她本科学习数学的地方）以及瑞士，最后来到伦敦。

其二则是文化背景。虽然伊拉克所处的美索不达米亚是许多古代文明的发源地，所孕育的思想精神比基督教和伊斯兰教等还要早，也对现代思想有着深远的影响，但其技术与文明在经历了短暂的辉煌后便销声匿迹，这与后世那些恒久流长的哲思相比犹如昙花一现。从某种角度来看，抽象主义和形而上学的思想在后来的发展中也经历了类似的情况。


《Architekton》——Kasimir Malevich


《Architekton》——Kasimir Malevich


《Malevich’s Tektonik London project》——Zaha Hadid

在马列维奇的一系列作品中，我们会发现碎片化的事物也可以哲学而系统，并非只有混沌。即便在一些看似毫无逻辑的混沌背后，也隐藏着存在主义的趋势。这就像是一场关于解构的游戏，虽然危险，却可能引发更高级形式的诞生。毕竟那些完整而连续的形式注定是一成不变的，只有自我分解才能带来剧变的可能。

这条关于形式的定律放在人类社会中同样适用：每一次政治革命和技术创新带来的政权更替或阶级斗争，实际上更能引发和促进社会制度的进步和完善。在那个崇尚变革的年代里，所有建筑师和理论家无不瞻前顾后，小心翼翼地探讨建筑应该如何回应新的变化。而扎哈直接果断的答案，就如从前亚历山大大帝经过佛律基亚时，利剑一挥，斩断复杂的戈尔迪之结（Gordian Knot）那般，若无退路，刀斩乱麻。


《Suprematist Composition》——Zaha Hadid


《Proun》——El Lissitzky


《Composition Q XX》——Moholy-Nagy

总所周知，八十年代的扎哈曾长时间深陷无建筑可建的尴尬境地。客户们都曾被香港顶峰俱乐部、汉堡港口街道项目（Hamburg Hafenstrasse①）、柏林斯莱夫公寓（Berlin Sliver Building）等建筑的前卫形式所吸引，却没有勇气将它们中任何一个化为现实。

直到1994年，维特拉（Vitra）集团的Rolf Fehlbaum出现，委托扎哈为其在德国莱茵河畔旁的魏尔（Weil am Rhein）的家具博物馆设计一座消防站，扎哈才有了第一个真正落成的作品面世。然而，从那之后，扎哈的绘画逐渐发生转变。她笔下那些无处不在的尖锐碎片，逐渐被流动的曲线所取代。


Hafenstrasse Office and Residential Development, Hamburg


Office Building, Berlin


Vitra Fire Station Design Study


Vitra Firestation design study

扎哈绘画风格的转变，早在她绘制的维特拉消防站周边景观分析图中便初露端倪。在这张分析图中，维特拉消防站犹如一个强大的磁场中心，周边的地景则围绕其产生了强烈的线性动势。画面的主题已不再是关于整体的破碎和分离，而是展现若干碎片的集群迁徙运动，并最终得到新的有机整体。这种风格变化背后的动机，由于缺少扎哈本人的解释，至今让人不得而知。


Cardiff Bay House

依照我对其动机的分析，其中至少有两个相互独立，也不完全矛盾的因素。

第一个因素是思想层面，在扎哈设计香港顶峰俱乐部和维特拉消防站的数年之间，其思想的轨迹开始从一个“理想的扎哈式乌托邦”（an utopian visions of an ideal Hadidian world）转化成“扎哈所理解的现实世界”（Hadidian interpretations of the world as it actually is）。

第二个因素则是现实层面，她逐渐意识到，如果她的设计需要被客户接受并顺利建成，就必须要遵循场地红线，以及其他一些如材料、世俗观念等限制。换句话说，她的设计变得更紧凑，更可控，更模数化以及更加可建造。


MAXXI Museum（Drawing，3D Model，Construction）


MAXXI Museum（Drawing，3D Model，Construction）


MAXXI Museum（Drawing，3D Model，Construction）

除此之外，还有一个至关重要的客观原因，也许也是命中注定，那便是计算机建模技术的蓬勃发展。不仅仅是建筑师，连甲方、结构工程师以及承包商们也都希望能够在项目中运用更方便传阅，更有助于实际建造的电脑模型和图纸。建筑的数字化革命恰巧发生在扎哈设计的转型期，也对其绘制更复杂的建筑图纸提供了直接的帮助。

从90年代中期开始，扎哈对复杂曲线的偏爱愈发明显。萦绕在她脑海中的那些具有动感的异形空间，虽然能用传统手绘技巧实现，但用计算机程序来完成显然更加快捷且精确。随着扎哈的团队从最初不到十人的队伍扩大到如今上百人的规模，即使他们偶尔还会采用传统手绘完成某个项目（如辛辛那提艺术中心）的表现图，其目的更多是面向公众的展览，背后所蕴含的生动性和灵感爆发力已经大不如前。

从积极的方面而言，这种技术性的转变解放了扎哈，让她逐渐形成了如今我们所熟悉的参数化风格。

但从消极的角度来看，这也让扎哈的画作失去了原有的感染力和探索性，取而代之的是一种由于过度期待完美而产生的犹豫。


Rosenthal Center for Contemporary Art（Drawing，Physical Model，Construction）


Rosenthal Center for Contemporary Art（Drawing，Physical Model，Construction）


Rosenthal Center for Contemporary Art（Drawing，Physical Model，Construction）

如今用计算机工作的扎哈是否还有着从前那般大刀阔斧的风格，我已不清楚。可以确定的是，虽然计算机彻底改变了扎哈，但无论从理论还是视觉来看，都丝毫没有让扎哈建筑中那股强烈的感染力褪去。她的设计似乎凝聚着可以让简单形态涅槃成复杂空间的力量。这些力量紧密缠绕，互相束缚，又似乎随时会爆炸——即使最终并没有。

如今，扎哈的项目已经遍布全球，包括最近新出的新加坡城市规划方案和毕尔巴鄂城市规划方案。这种被建筑理念塑造着的城市景观，是她的作品中不可或缺的基本元素。在她早期关于城市图景的绘画中，城市的碎片如蜂拥般聚合于她的建筑。无论是环绕在一个特定的建筑周围，如《香港顶峰俱乐部》；或是一个抽象的街区，如《89度世界》。

而在她后期的新作品中，这股能量不再仅仅被局限于特定的建筑或街区，而是凝结在了更广阔的城市尺度区域。体量的变化也带来了属性的变化，毕竟把扎哈的设计看作一个城市的枢纽或中心，和将整座城市想象成她设计的一部分是完全两回事。

让我们回顾拜伦·奥斯曼（Baron Hausmann，1809-1891，拿破仑三世时期城市设计师）做的19世纪巴黎规划方案或者罗伯特·摩斯（Robert Moses，1888-1981，活跃于美国纽约地区的建筑师）的20世纪纽约规划方案，这些方案无不在尺度上和意图上都体现着权力和资本：即通过统一的符号去掌控一片高度密集城市区域中的每一个细节。

然而，扎哈的解构绘画却传承了关于民主的观念，即无论哪一种主义，或是观念的盛行，都依然保有选择的权利和余地。那些崇尚高度统一和控制的方案，无论多么超凡脱俗，也都始终潜藏着独裁的意味。

如今我们正处在艺术与政治的关系日益复杂和疏离的时代，也是关于建筑领域如何发展的时期。扎哈的设计，正是在艺术与政治的边缘上，寻找着微妙的平衡关系。


Kartal Pendik Masterplan


One North Masterplan, Singapore


Guggenheim Museum project, Taiwan

美索不达米亚文化和至上主义，这些思想的遗产都为我们指引了方向。

而无论时代更迭，建筑依然是至关重要的永恒话题，依然是人类文明的最好印证。最伟大的艺术家或建筑师，他们的作品总能引发最尖锐的问题。让我们保持耐心，期待扎哈能给我们最好的答案吧。

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1.  译者注：译者没有找到该项目的中文正式译名。德语中，Hafen为港口之意，strasse为街道之意
2.  译者注：此处应为笔者笔误。本句意指扎哈的作品植根于现代主义的全局视野。现代主义起源于19世纪20年代左右，因此此处“颇为罕见”应理解为“兴起”之意。