王澍做建筑，与其说只为体现了个人广泛的文化修养，不如说是为了按部就班的改造城市和当代生活。这一切的动机，是一种期盼，盼望在时代性和全球性的忙乱中找到秩序，也许这种秩序的基础不是西方理性，而是源于东方的、中国式的审美感受，把生命体验看作人生的目的，把自然风物和手工艺建造视为房屋的发生学根源。在尝试为建筑学下一个本土定义的同时，也希望塑造一种新的建筑学思维方式和生产方式，从而改变城市、乡村， 删除我们身边环境中随处可见的伪文化、无处不在的传染性粗糙。

    以文人为建筑师，可说是中国传统的特别延续。我们发现很多国外建筑师如勒•柯布西耶或路易斯•康，他们也用文字阐述思想，也吟诗作画，却较少表现出东方式气质，如悲天悯人，如哀而不伤。作为一个固化了的词，“文人”在中国文化中的含义难以确切厘定，他们既留恋山川日月的光辉也舍不得儿女灯前的喜悦，既向往浪迹江湖的自在也不忘夜半承明的忧思，他们身上有着道家的不合作和儒家的敢担当，一如既往地以中国式的感性作为人生的基本体验，哪怕身受良好的唯物主义教育，把分析和归纳视为基本常识。王澍自称是一个恰好会做建筑的十七世纪中国文人。我们知道，那正是张岱和傅山的年代，中国历史的大变局正在进行时，明季文人经历着巨大的痛苦转型，而南方的园林也在院墙高筑的自闭中逐一完成。这种内与外、动与静的强烈对照、文化冲突中身份的迷失和艺术的觉醒，恰好勾勒出中国文人的两副面孔和一种矛盾。

    纵观王澍的建成作品，深层的人文思考随处可见。在象山校园中，刻意简化处理的立面、为满足功能要求而略显庞大的建筑体量，都与自然和土地有一种亲近的交接，普遍种植的燕麦增进了环境的“中国”品质。在地球上不同的地方，自然环境之间的微小差异，较之文化之间的差别，更能赋予环境乡土的特质。黑瓦、石墙、长草、斑驳的泥土、水渍和青苔、有意营造的粗犷，这一切都在灰绿色的天空下塑造着淡远的荒疏。这是有节制的荒凉，有别于日本式园林的无所不在的精致，是地道的中国风味。与自然风物之间的对话，并不是观光客般的欣赏、或风水先生般的推算。场所感的营造需要的不是理性而是感触，这一点，在王澍不乏诗意的自述中，我们可以清楚的读到。 充沛的情感、赤臂上阵的匠人意识和反程式化的行为，一直都是王澍非常看重的品质。有时候，他的表现更像一个文人化的画家，而不像个纯粹意义上的文人。

   中国的自然风土是辽阔和粗疏的，与苏杭文人在自己的小天地中塑造的别致生动有很大的差别。我们谈亲近自然，很少有人想到与自然环境伴生的蚊蚋和毒蝇、食物的匮乏和医药的阙如。人们只是喜欢自然的一个侧面，却忽略掉真实自然的侵犯性的不体贴，好像剔除不愉快的记忆一样无所察觉。除此外，真实的自然在艺术方面亦有所欠缺，如王尔德所言：“她那古怪的粗疏、那出奇的单调，那绝对是未完成式的现存状态”。 在这方面，王澍的建筑同他所推崇的苏州园林有所不同。除了尺度上的巨大差异，他对自然景观的粗朴外观的留意呈现也部分超越了文人园林的古典典雅。文人的气质并不一定总是耐人寻味的。对日常生活的审美，也有像笠翁一样朴素有趣，也有像随园一样油滑浮泛。在解读园林的时候，我常常想起后者的绝对：“印贪三面刻，墨惯两头磨”。以诸如此类的坏品味注入园林，是文化历史中无可奈何的事情。苏杭文人、园林建筑的业主，雅趣有余而超脱不足。假如主人的趣味决定了园林的艺术品质，那么其品质是值得怀疑的，因为我们知道，历史上第一流的文人多数无暇或无力购置田产大兴土木。相反，园林建造者较多在作品中努力呈现对年月、岁时及景致的惋惜和沉湎，从未完全摆脱民间戏曲式的布景营建。过于别致，是园林建筑的通病。在王澍较早的作品如文正学院中，一些小的趣味性处理仍旧过于抢眼，如入口处装饰性的大台阶，及若干“亭子”的变体。无论寓意多么丰富，其趣味同造园传统是一脉相承的。而在象山校园、宁波美术馆里，整体性和无须阐释的形式美学占据上风，保持环境的时间感的同时，获得同环境的更高层次的和谐。

    这些地方，体现出中国的实验建筑作品不同于西方作品的品质。西方人把科学的思辨和理性分析视为传统，建筑实验可以做的毫无羁绊。理性本是无色无味的，与摩擦力巨大的“文化”的脱离，进入一种纯净的状态，是创造新的模式和进行形式游戏的前提。无论是瑞士人对表皮的探索还是日本人对轻盈的尝试，都需要一种面向未来的开创性姿态，对未知事物的好奇心，而传统，在这里成为一种高度抽象的、如同数学定义一般的概念。中国的实验建筑则更多关注文化的传承和自我意识的落实，总体来说呈现一种向后看的姿势。不少文人气质的建筑师以温情的心绪，怀念一个并不存在的虚构年代，那里“如诗如画，美得醉人”（王澍在央视访谈中的话）。对缓慢生活的迷恋和对仓促当下的反感，迫使身具人文情怀的人无意中回避现实。以王澍非常反感“时代精神”这种说法可以推知，他毋宁在不同的时代中看到共性，然后在本时代中看到无数的差异。 这种片断性的多样化视角，乃是拒绝抽象和意识形态化的一种价值取向。同样的，他也曾激烈的反对“正统学院派”流行的舶来概念和过于丰富的构思，反对无视内省的盲目倾向。 以个人化的怀旧（不管是肤浅的还是深刻的）面对当下，就是中国文人的两副基本面孔之一。

    怀旧体现了一层沉重的文化负担。作为历史中的中国建筑师，我们面临着极大的身份尴尬，不堪大用的传统和咄咄逼人的世界建筑潮流，一切都提醒自我身份的缺失和前景的不可预测。中国文人的逃避从来都不只是消极的遁世，独善其身的人，往往在酝酿着最精致的文化体验，如陶潜，如苏轼。从苦味的生活中回甘，是中国文艺特有的精神境界，也是较高层次的审美。把这种审美的世界观注入建筑作品中，也许比单纯的材料运用和营建方式更能传递历史。在象山校园中，大量运用的地方材料和隐喻性的形式符号，过多的存在于视线之内，反而让这种精神负担积累了压迫性的效果。尤其是那现代手法处理的黑瓦重檐（包括到处采购旧瓦引起洛阳瓦贵的类广告传闻），与其说反映了对地方建筑文化的尊重并解决了隔热的问题，不如说仅仅传达着一种寄托和怀想。这纯粹的美术家手法，有太直接的诉说动机，让观者倍感沉重。与苏大文正学院和宁波美术馆相比，这座校园里层出不穷的中式符号和尺度游戏也强化了这种感受。

    民族的、地方的，这些太想要传达的东西，这些沉重的精神负担，让中国建筑师很难以轻松的心态和自由的动机来面对设计。王澍曾引用童寯的话来说明纯 粹认知是建筑设计的根本， 可是，纯粹认知的基础是无杂念的好奇心，这恰恰是与文化负担、历史寄托相异的出发点。缓慢是我们曾经有过的品质，而幻想却一直是一种奢望。用框架体系和钢结构＋传统材料和符号＋向后看的文化寄托塑造一种够格的文化身份和自我认同，在这后殖民时代是很难指望的。是我们文化中精华的部分已经不适应世界了吗？毋庸讳言，中国的建筑传统中有不少经不起抽象的品质，如繁琐、如粗粝、如自闭、如森严的等级。当代文人建筑师，如何在反思中吸收营养，以雅量兼通中外，以诚意重删古今，实在是重大的考验。“返乡”， 似乎是诱人的话题，可是我们的精神故乡到底在哪里？

    文人建筑师的另一副面孔，“达者兼济天下”、往往呈现出经世致用的面目。王澍说：“中国实验建筑如果不在城市中最大的建设活动——住宅中展开实践，那么它将是自恋而苍白的”。 为此，他在垂直院宅中努力将个人的人生观和文人意识注入社会，希望以实践来推动一种有品质的生活方式，为新建筑传统创造原型。在某些时刻，他表现出对城市格外的关注，认为只有在城市舞台中，我们才能够真正的接续传统。 在文人化的隐退之外，这代表着积极的入世态度，虽执鞭之士吾亦为之，这也是中国文人现实的地方。然而，从生命过程本身来看，很多无法理解的东西，整个过程的无意义，都为儒家的热衷参与赋予了荒谬的气质。这种执着，是如何同超脱的个人主义结合起来的呢？垂直院宅，与其说是对大众自发性居住活动的尊重，不如说是发明了一种生活方式让人接受，再往前追溯是对消费时代居住模式的不认同，和对苍白宿命的“时代精神”的反感。用建筑改造社会，“建筑，或者革命”，都是似曾相识的命题。建筑师深恐陷入形形色色的乌托邦当中，却无法摆脱乌托邦的诱惑，这不正是一对矛盾吗。

    青年建筑学生在越来越现代的城市建筑中学习生活，又以好奇的姿态一群一群的出现在旧街老屋，希望从断壁残垣中找到惊世秘籍，再把它带进自己生活的城市。身份意识，只有在缺失的时候才显得格外的突出，寻找自我成了一代人的存在目的。进退存亡，行藏用舍，这古老的智慧，仍然决定着今日文人建筑师的行踪。看中国实验建筑师的作品总是令人平添很多感慨。不理解中国文人这样一个群体和他们的思维方式，就无法深刻领会他们的所作所为。无论如何，有一些人在路上，这给了我们信心。虽然终点仍然茫无头绪。也许我们离梦想中的时代近在咫尺，也许并不存在那样的时代，谁知道呢。看王澍的建筑，我无意留心其中深奥的解释和复杂的细节。我只想从落日大影中找到“日之夕矣牛羊下”的空旷寂寥朴素平静。文人建筑师本身就是传统、是文化、是一种生活方式，总的来说是孤单的，其中的快乐也简单直率，大有深意。

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