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乌有之有

所谓“梦当好处成乌有”，乌有之物最为珍贵，所有珍惜之物也终将归为乌有。

文人心中的乌有或许是一首永远无法完成的诗篇，建筑师心中的乌有之地则是一方永存的净土。

在光怪陆离的现代生活中，所有实在之物反而显得虚幻，而理想中的乌有之地却越发真实。即“实在为虚，乌有为有”。


01.何为乌有
02.何为遮罩
03.何以入园
04.何为观法
05.何以造物


01
何为乌有

乌有之物方能恒久

“乌有”一词摘自明代文人刘士龙的《乌有园记》，“...洛阳诸名园，皆胜甲一时，迄于今...归于乌有矣。所据以传者，纸上园耳...千百世之后，亦归于乌有矣”。


▲阿房宫图像

“乌有”是“已有”后的湮灭，无论是“覆压三百余里”的阿房宫池，还是已然坍圮的圆明故园，在历史的磨灭下，再宏伟的人工造物也终将沦为乌有，沦为史书上的一行追念。


▲新建滕王阁

现今重建的滕王阁与黄鹤楼等古迹虽为实在，但也不过是“乌有”底片之上一抹现代的幻影罢了。


▲《陶庵梦忆》中对理想生活的构想

“乌有”也是与乌托邦类似的无数文人心中的南柯一梦。像是张岱《陶庵梦忆》中的“琅嬛福地”，也像是海杜克一生追随的理想与诗意，所有求而不得的愿景都将归之于乌有。


▲乌有园试验

然而“沧桑变迁终归于无，文字久传无可为有”，乌有的“纸上园林”虽无法成为实在，但正是因此它也无法被毁灭。

所以与历史上无数短暂乍现而隐去的荣光相比，“乌有”之物才能得以不死。


02
何为遮罩

一场诗意的诓骗


▲《西村夜色》

王欣在《如画观法》一文中将园林比作一个巨大的遮罩，遮罩之下其实是园主寄托的精神世界。

遮罩首先是隔离，就像建筑师们刻意营造的厚重立面一样，面具之下的设计乐趣会有意地与现实世界区分开来，在营造不真实感的同时获得精神的解放。


▲圣卡塔多公墓

在罗西的圣卡塔多公墓中，厚重的围墙圈出了静谧的朝圣空间，这是西方古典主义的惯用手法。


▲苏州博物馆的围墙

但中国园林与之不同的是，虽然也是与外界的分隔，但往往会有意露出假山的尖顶或是流水的禅声，似隔非隔，暗示着一个别样世界的存在，吸引人们入内。


▲迷宫般的园林

其次，既然是遮罩，那么其中的园林空间必然是精心设计的，就像是一个山水世界的缩影。


▲《金瓶梅》与《二刻拍案惊奇》中的插图

而与自然山水景观的观赏随机性不同，园林中的每一个视角都是一个已编排好剧本的镜头，所有行进的路径与观赏的角度都是“控制性”的。

因此王欣将园林比作“诗意的诓骗”，园林的开阖偏差都是经过人为加工的二次创作产物，而这所营造的空间体验却是丰满而细致的。


▲《富春山居图》

园林的游览视觉历程其实就是一幅幅精心构图的画作构成的长卷轴，因此不仅画可入园，园即为画。


03
何以入园

以画入园


▲园与画的转换

画与园之所以相通，是因为两者具有相似的审美趣味。作画与造园都力图营造布景的疏密有致与节奏的缓急轻重，以获得中庸的视觉体验。


▲园似多幅画的相接

园便是多幅画作衔接后在三维立体上的体现。

最初“以画入园”借鉴的是画中的诗意，自董其昌提出“盖公之园可画，而余家之画可园”一言之后，“画可园”成为了具有理论支撑的思想体系。


▲《拙政园三十一景图》

在明代苏州拙政园的建造过程中，园主王献臣便邀请一众文人雅士为其设计庭院。文征明便曾多次为拙政园作画，共计作成《拙政园三十一景图》。画可入园，因画成景。


▲《千里江山图》

除以画入园之外，园林也是文人作画的灵感来源之一。如《千里江山图》与《滕王阁图》等皆取景于已有的园林建造。

很难说是先有画还是先有园，画与园是意味相通互为依据的诗意整体。


以器入园


▲核舟图

就像是《核舟记》中描述的“以径寸之木，为宫室、器皿、人物，以至鸟兽、木石，罔不因势象形，各具情态”，一个小小的器物便能形成一个微观宇宙。


▲书卷竹笔筒上的“刘海戏金蟾”

例如一个书卷竹笔筒，中央凹陷出一条沟壑，隔离了两边的世界。

器物上描述的场景是刘海戏金蟾，关于人之与神各执一边，各自都有独立的场景构建，形成相互匹敌的舞台建筑。王欣将此架构称为“沟壑两相”。


▲歪松与竹林

器物中也能提供建筑层面的视觉语言，如重重叠叠的竹林预示着秩序化排列的密柱门廊；强调人之站立方位，指示观看方向的歪松以及看似随意捏造却能提供多重视界的湖石。


▲太湖石

无论是天然孕育之下“瘦漏透皱”的太湖奇石，还是精心雕琢的人工玩物，器物在某种程度上比起实体园林能更直接地揭示造园的本质。


以文入园


▲夹镜鸣琴”

文与画、器相比更加隐晦，不具有直接的视觉形态，需要通过想象来完善其中所描绘画面，但也正是因此文字可以营造不拘于现实的更加丰满的空间场景。


▲陶然亭

其中圆明园中“夹镜鸣琴”一景便取自于李白“两水夹明镜”中的诗意，陶然亭取自白居易“更待菊黄家酿熟，共君一醉一陶然”之言，拙政园荷风四面亭则改自济南大明湖“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”的名联。


▲《红楼梦》大观园试才题对额

在《红楼梦》中宝玉曾为大观园的各处景点题词作诗，可见自古以来，文与园的意蕴便是统一的。


04
何为观法


▲画中之观法

观与看是两种不同的视觉模式，看是被动性的信息接收，而观则是人为主动性地去探索被观看事物的乐趣，观实际上包含了看。


▲黄宾虹画作

黄宾虹如此形容观法“在我看东西时，心里总存着一个比例，即事物之间固有的比例”，在发生“观”这个行为的同时，心中便已有了对视觉场景的预设，因此“观”其实是心里构建的情境在现实中的投射。


▲园林中的观法

而园林建造或是建筑设计便是“观法”的过程，便是通过场景的构建来设计参与者能“观”到的各个片段，再将其串联起来形成完整的建筑。

在实际的建造过程中，设计者往往通过多种建筑手法来营造独一无二的“观法”体验。


▲屏风中的框景

框景的营造是园林设计中惯用的手法之一，通过人为选择墙体的开阖来强制性地构造某一角度的视觉效果，三维的景物被“拍平”成二维的静物嵌入到视框当中。


▲苏州博物馆中的视框

贝聿铭设计的苏州博物馆在现代建筑中引入古典园林式的框景构图，为展品提供了特定的观赏角度。

其次，在中式园林中常通过连绵的长廊、屋顶等营造线性与面状要素而弱化实体的存在，线性要素的两端则可以是截然不同的空间体验。


▲十里红妆博物馆线图

王澍的十里红妆博物馆便通过层叠延续的营造建筑依山式曲折而上的空间叙事模式。


▲斜向度的观法

同时，与宫殿建筑中轴对称、登堂入室的观法不同，园林建造的观法很多时候是斜向度的，即从侧面切入，形成与传统序列不同的更为奇巧别致的体验。


▲“七间房”

在《如画观法》一文中，王欣提及曾指导学生用“以小观大”的观法来营造一座假山，在一座山中便融合了“匡山、去山、切山、定山、房山、反山、围山”七种手法。可见建筑观法变幻多端，趣味无穷。


05
何以造物


▲以园造物

在园林意蕴的研究基础上，便可形成区别于古典建筑的现代中国本土的“建筑学图解”，也就是如何“造物”。


中国的“九宫格”式

与海杜克的九宫格试验类似，王欣也开设了具有中国特色的“大院格式”练习。


▲十六宫格样式

王欣的教学第一次将九宫格作为自然与环境互成的平等图底。进而推出十六棋格，是比较彻底的院落演绎结构。在十六宫格中包含了厅、堂、廊、亭四种类型的建筑，如同置入棋盘的对局棋子。


▲“逥、云、褶、半”四样式

进一步则发展到“逥、云、褶、半”四种与空间划分有关的建筑图解。


▲城市院格模型

院格结构的底图是历史化的院落演进结构，任何一张中国传统城市街区的地图都可演化成独一无二的院格结构。


▲“大院格”模型轴测图

“大院格”是一种形式训练的图底，兼具抽象和具体性。它是一个城市级别的，多样化的，动态的生活空间设计再造的“算盘”。


“器房录”

“见微知著”是中国传统经典的营造思维方式，每个器物都有各自的空间限定性，器物也可是一个建筑世界。


▲“碗山”

在“碗山”中，碗中的“假山建筑”由若干的平台逐渐推高推远，透过汤水隐隐能看到碗里的大山脚。随着喝汤动作的继续，汤逐渐变少，山也会展现出不同的面貌，水落而显山。

一段水里的空间，便是想象的地方，一个此地的他域。


▲茶卅

茶卅，就是存放茶具的茶箱，当其变换成建筑之后便是由三个小房子组成的空间。右边的结构来源于多宝阁，用于放置各类茶具，打开通高的门扇可以变换闭合的巨大视穿差异。


▲茶卅

中间部分侧面设有踏步的窗洞是茶炉的进风口。左边建筑背面部分的如同园林结构的月洞，不仅能放置木炭，也便于建立整体压合的诗意观看。


补丁七记


▲补丁七记

王欣将旧城视为一个老人，因为其足够温和，同时语汇丰富。将其归纳为一句话便是“修补，是带着诗意的”。

在苏州城的修补计划中，王欣团队创造了七个修补词汇“云吞记、瓦山记、昆折记、鱼鳞记、街庭记、骑埠记、穿肠记”。


▲补丁七记

它们大小悬殊，大者比庭院，小如案头清玩；它们是一块膏药，一盏针灸，一颗镶牙；它们小打小闹，修修补补，与老城相安。


06
结语

在高楼林立的现代城市中，“园”的概念已逐渐消磨在记忆中，对于乌有园的构建既是对旧时乐趣的追忆，也是对理想世界的寄托。


▲李渔编《芥子园画传》

就如李渔所言“心怀丘壑无由出，芥子须弥寄闲情”，每个人心中都有一个乌有园。所有不得志的、超脱的、已逝的梦想都在此一一呈现。

参考资料：
[1] 《乌有园记》
[2] 《如画观法》
[3] 王欣：乌有园实验 | 有方讲座23场实录 – 有方 (archiposition.com)
[4] 试论“以画入园”在中国古代文人写意山水园中的体现/刘晓陶、黄丹麾

编辑 金雨恬
责编 杨昕蕊