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【学报回顾】王澍:隔岸问山 | 2014年1期第1张图片

  象山下的瓦山
  隔岸问山
  ——一种聚集丰富差异性的建筑类型学
  文/ 王澍
  闲来读元黄公望“山水画论”,其中特别强调:论一张山水画的好坏,最要紧是这画要有一个能点题破题的名字。初读时,我多少觉得不以为然。一张好画的层层深意,岂是一个名字可以涵盖,况且画非文章,它首先是一个纯粹的直观对象,它的那种实存状态,甚至无法命名。
  2013年9月,业余建筑工作室又建成一处新作,那房子坐落在杭州,中国美院象山校园内,象山南面的坡脚,临那条叫杜家浦的小河,用处是学院的专家楼。
  有意思的是,如何给这个房子命名。我做方案的时候,给的名字是“瓦山”,和陆文宇讨论方案,她也觉得这名字有意思。我想凡是到过现场的,都立即能体会到这名字的直接用意。房子的屋顶既大又长且阔,从东面入口看,如一山迫前,那顶上的青黑小瓦几乎是铺天盖地的。这房子的原址,学院曾利用一处旧仓库开过餐厅,菜的种类多而又价廉,临河有大院子,可以边吃边晒太阳,很受师生们喜欢,餐厅的名字就叫“水岸边”。我其实很留恋这个旧名的。房子快建成时,院长许江很有兴致为这个新房子取名,就定下个“水岸山居”的名,现在对内对外,学院都用这个名字称呼。而我的一个研究生,写了篇毕业论文,探讨浙江村落的水口,也谈到这个房子,文章的题目是“隔岸问村”,我觉得也很切中这个房子被隐含的一层内质:游过其内部的人可能都隐隐有体会,这根本就不是一个房子,这是在一个屋顶下覆盖的一个村子。隔岸望去,最有妙趣,那房子隐在山脚河边的香樟林中,只探出一个瓦面的头来。临近入口,硕大屋顶收得很窄,压到只有3m高,观者完全无法预料房子的实际大小。走进这房子的腹中,层叠深邃,再往前,才觉其内腹如此宏阔,种种体验,复杂的让人有点难以把握,但看局部,却又常常是直截了当的简单。
  为景致取名的做法,不独山水画有,园林兴造里也必有。今人总以为,前人造园,应是把各处景致都想好了,方才动手兴造。其实要真是这样,这园子就会失去种种讶异,根本就不必造,造起来也是个死园子,索然无味。前日读陈从周先生谈园子的文章,说到前人为园中景致取名的逸事,一园方成,主人邀请几位有才情的文士,盘亘在园中数日,酒宴清谈,随处漫游,那景致就在不同时刻和气氛下被一一发现出来。一个恰切的名字取出,现场的诸人往往都被打动。以我的体会,这类名字的背后,总是带出一整个画史和文学史,循着记忆和想象,彼一事和当下情景合为一契,看似简单的名字就意味有点复杂,像是从某一小点击穿了什么。
  我一直认为童雋先生的《江南园林志》写的厉害,其最根本的东西,后人至今没有超得过的。最厉害处,是先生开篇就提出园子好坏的3个标准,分别是“疏密得宜,曲折尽致,眼前有景”。我没见过后人有如此底气和胆色的。刘敦桢先生作序时,说童先生“通六法”,肯定不是虚言。童先生之后,论园林的文字不可谓不多,但谈的多是解释、某种知识,对如何做好一个园子,基本没有帮助。这十二个字的标准里,后人最难解的,应该是“眼前有景”四字。景要有真情趣,就应该是被发现和披露出来的,不是什么景致都能叫景的。而“眼前”二字,指这景在漫游中经一转折停顿,突然出现,为特殊的事物、视线和氛围所激发。如此,可以理解黄公望何以说画山水时取画名是第一要紧事,取名既是发问,也是点醒,不问,无名,景就是沉默的。名字实际就是一条线索的线头,循它问去,看去,多少回忆就一一复活。
  真正能打动人心的,肯定不只是那些来自文史、画史和建筑史的泛泛典故知识。营造的起兴,更来自纯粹的个人回忆经验。为这个水边的房子命名,涉及到村子、造园、山、木架、土和水,都和个人经验有关。
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  瓦山西尾内部北洞
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  瓦山西尾内部南洞
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  瓦山内天井仰视
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  瓦山腹内的木拱与休憩高台
  现在的实施方案,其实是第3个方案。这个设计做的特长,从2005年做到2010年,前后6年做了3个完全不同的方案。6年里,思绪在变,方案不可能不变。第2个方案已经做到很细节的程度,可以让我的助手们上计算机做图了。但我很犹豫,总觉得这件事深度没到,个人的经验与对建筑学本身的质问不能相遇,让我不能兴奋。

  人的思维状态最难探究,记得在那段犹豫不决的日子,估计有2~3个月,有些个人的回忆经验总是顽固地在我眼前再现,有的甚至非常久远。
  比如关于村子,就总是想起湘西沅江边那个叫洞庭溪的村子。那次旅行是在1987年,我按沈从文《湘行散记》的路线,沿着沅江,一村一站地走。同行的有后来在香港中文大学教书的柏庭卫,还有东南建筑系王文卿先生的儿子。入湘西的第一站叫麻伊伏,第二站是下青浪,我记得那个村子就在二站之间。从江船上看,极美的一个村子,沿江都是吊脚楼,但和其它沿江的村子也无大的不同。可一旦走进村子,我们就完全被震撼,那完全是一个未曾见过的世界。所有的房子,上百栋,连同所有街道、巷子,没有遗漏,全部被连绵起伏的木构瓦屋面覆盖,以至从外看村子是彩色的,从内看村子几乎是一种泛黄的黑白色调。只是屋顶缺了瓦的地方,有几十道很细的光线射下来。这是我见过的多雨地区最极端的气候适应案例,颠覆了我关于中国建筑史的固有知识。洞庭溪根本就不是一个村子,它直接就是一个巨大的房子。其中大小巷道院落错综复杂,又似走进一座山的深邃的山腹之中。这种经验也可以类比观看一张典型北宋山水画的经验,人们大多以为这种看画就和看一张西洋油画类似,只是站在几米外看,却不知,看山水画是一种特殊的经验。在外看,可称“山外观山”,但更要紧的,是走入画中去游,我称为“山内观山”。
  那时候,麻伊伏正要修大坝,建一个大水电站,想来洞庭溪这村子现在可能已经淹在水下了。我反复想起这村子,肯定和美院这个新房子的场地处境有关,整个象山校园的建筑尽管复杂多样,但并不零碎,它们是隐含着一种大的结构的。我想象这个新房子将有一个一百多米长的瓦屋顶,涵纳着一种聚集丰富差异性的建筑类型学,如洞庭溪这样的村子,可以说有点奇怪,但是它实际存在;尽管人们不可能在任何一本学院版的《中国建筑史》中看到这类内容。以我的阅读经验,现有各种版本的《中国建筑史》,没有一部是中国建筑营造活动的实存史,读了更像是一种遮蔽。
  山内观山的经验,并不只是看着山内,还有一种是如何从山内去看山外的,这关乎人的存在状态,其实,造一个房子,最根本的就是这种存在状态的呈现。我的另一则记忆是关于沈周,他有一张画描述了自己的生活状态,山中一片树林,几间瓦舍,其中一栋中堂门开着,里面端坐外望的应该就是沈周,画上文字谈到这是一幅夜景,沈周喜欢夜半三更起来,独坐堂中,静听屋外的风声雨声,那视线穿透山林,看淡了外面喧嚣的世界。
  四种视线,决定了象山校园水岸边这栋新房子的存在状态。隔河望问是第一种;居停外望是第二种;南北穿越是第三种;东西穿越是第四种。在我的意识里,那个笼罩所有的大棚之下,沿南北方向,人们的视线应该可以不时穿透房子,向南看到象山二期某栋房子的局部,向北可看到象山上的林木。于是,这个大棚需要一个能覆盖一整个村落的大空间结构类型。在我的印象里,中国近现代建筑师中,最有这种意识,并且造出了房子的,应该就是冯纪忠先生。他设计的何陋轩,就开了这种新建筑类型的先河。人们或许因为何陋轩只是个小茶室,就自然把它归入小建筑类,但它实际昭示的,却是一种轻盈空透的大空间类型。我记得在冯先生文革前的“空间原理”里,就专门强调要做大空间结构的研究。2010年初,我把水岸边这栋新房子的图扔在桌上不管,索性组织学生开了一个研究何陋轩的课程。由我的助手宋曙华带队,让学生做何陋轩的营造性测绘。那个竹结构大棚的所有交接节点,按《营造法式》的画法,做1∶1 毛笔制图,又用竹子做了1∶1 的实物,总计有50 多件,1∶5的竹模型一件。研究结果后来在中国美院美术馆展出。
  对中国的现代新建筑来说,何陋轩绝对是一个起点性的原型。重屋顶,细柱,取法民间的竹作大空间结构,疏密得宜的墙体分解,从入口开始曲折尽致的运动与视线控制,屋盖下浮空穿透的水平视线,由台地主导的高下视线,具有严苟格调标准的选材用料。我注意到,何陋轩向南的屋檐压得很低,人坐在里面的台地上,视线就有点俯瞰,那南面的水塘真的很小,但你的视线被控制在那里,咫尺之外的围墙和车马嘈杂似乎根本就不存在。具象地看,何陋轩酷似一张宋人的山水小品,但我的兴趣,并非要在水岸边这栋新房子里的某处去放置一个类似何陋轩的小品,如此,就真把何陋轩看小了。从类型学的意义上,一个类型并不直接决定一个房子的形象和规模。我把何陋轩理解为一套既抽象又具体的通则,它将在一个比它大20倍的房子里被再次演绎。
  一个大房子,如水岸边这房子般功能混杂,其内部结构要比一个小品复杂得多。但如果在类型的意义上想透那个通则,一切就变得清楚明白。我几乎是一天之内就完全推翻了原方案,在三天之内画出了一套新的铅笔图,确定了新方案的所有重要细节。我给这个新房子命名为“瓦山”,除了暗示它的一条线索上接我们2006年在威尼斯造的“瓦园”,也是因为这个房子所将包含的内结构,披盖在130多米长的青瓦屋顶之下,几乎如一座山般丰富。
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  王澍草图
  从穿透性视线的原则说,可以把这个瓦屋顶想象为无限宽阔,它至少覆盖着一个广大城市的尺度,只是因为此地一山一河的限制被临时切断。很明显,这个房子的南北界面都不是立面,而是剖面。所有东西向的封闭墙体似乎都被一起切掉了,只留下南北向的长墙。
  从功能上看,从东面主入口直到西端,依次分为4段:饮茶、会议、餐饭、住宿。从空间区域去划分,则分为7段。而以那些南北向大墙为划分依据,则可分为18段。这些墙体的疏密布置既和其涵纳的场所有关,也和某种穿越运动的纯粹节奏有关,并因此间接决定了墙的高度与屋顶结构的分区跨度。
  如果想要清楚了解这些墙体所分割出的每处场所的性质,一种方法就是用眼睛自东西轴隔河横观。树木的遮挡,位置的逼促,使人永远不可能一眼看到整体,只能一段一段横移着看,如展观一卷册页,或如看电影胶片。另一种方法是用身体由东向西穿越,这种体会需要同时调动所有感官与智性。人的身体总是被包裹在某处场所内,被包裹在变化丰富的材料和触感内,对场所的性质,处在难以准确归类的状态中。但仔细辨别这些场所的分类,它们也许可以从东到西如此定义:1)披檐很低、木架密叉、有红夯土墙的;2)芦苇边的美人靠,坐下就不想走的;3)二楼有玻璃悬阁的;4)带坡道的夹缝;5)屋顶很低的沿河敞廊;6)小内院,边侧大空间的玻璃顶可以看到上层木屋架的;7)水塘边的大平台,高大夯土墙直插水中,有直梯通往二楼平台的;8)如木架密叉包裹的阔大洞窟,有斜桥从空中横过的;9)带层叠跌水的混凝土台,屋檐分层落水,雨天声响如雷的;10)走廊是坡道的内院;11)被三面夯土墙包裹的二层平台,有山道上屋顶的;12)带穿越南北的道路的夹缝,南见校园,北见象山的;13)带曲折楼梯的楼中空地,俯瞰如深谷的;14)极平静的小内院,红色瓦缸片铺砌的地面;15) 道路盘亘的夹缝,再次南见校园,北见象山,巨大红色瓦缸墙让人晕眩的;16)全部被竹包裹的内部;17)二楼是花园的;18)隐蔽的卡布龙屋顶大茶棚;19)向南如从竹洞中外望校园的;20)向北如从混凝土山洞中北望象山的;21)上屋顶的竹栏小径,可见这个房子的背面的;22)在屋顶四望的;23)钻入木构夹层的道路,闻人声如来自世外的;24)挂在房子北墙外侧的曲折山道;25)如站在长焦镜头内的木拱洞,想在这里上课的;……。这种意义上的分类学就给“疏密得宜”替换了另一层含义,一种只有情趣差异,没有主次等级的场所分类法,它悄然颠覆了我们习常的建筑权利语言,那种等级式的语言。
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  瓦缸墙与山道
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  瓦山腹内的竹壁山道
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  穿越瓦山的缝隙与道路
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  土墙与跌水池上的便桥
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  瓦山西尾角门
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  掩映在水杉后的瓦山南立面局部
  设计中经常出现的问题是,过多的变化容易导致总体失控。但在这里,繁复的差异性变化是一种聚集丰富差异性的建筑类型学所必须的。总体控制则通过3个基本原则实现:1)在语言学意义上那些语素诸线索的系列性,无论它是关乎场所、身体、视线还是材料的;2)建造层次上关于以自然材料营造在基本原则上的一致性;3)笼罩所有的屋盖和贯穿始终的夯土墙体。
  我让一组弟子研究屋盖的木构,最终选择了来自美国罗得岛艺术学院的杰明来随我深入研究。中国学生的思维究竟过于具象,而这个热爱木作的美国小伙子迅速理解了我关于“具体性的抽象”的基本含义。他根据我一张潦草的草图就做出了计算机模型,又制作了木模型,只用了3天时间。当然,他不容易理解我随后的一系列修改,因为我是以唐佛光寺的木构件尺度为感觉参照的。
  至于夯土,2001年,我因为柏林“土木展”第一次出国,在柏林就见到一个夯土教堂,发现它比2000年我在杭州做的那个夯土雕塑的夯筑质量高很多。更让我感兴趣的是,以德国建筑法规之严格,这个教堂如何能被允许建造?它的材料分析与结构性能是否具有量化标准?我决心找到做这个夯土研究的人,没想到,阴差阳错,我在10年之后才见到我要找的人和地方。当我终于见到那一群研究了30多年现代夯土建造的教授们,彼此因为对建造的共同兴趣而很快就一见如故。他们惊讶于居然有中国建筑师也在研究夯土。接下来的一年,在他们无私的帮助下,在中国美院建筑艺术学院建立了夯土营造实验室。半年内,实验室探索了从土壤到建造的全套实验,培训了我的助手和学生。接下来的半年,完成了水岸边新房子一系列土样的分析,最终确定基础土就可以作为夯筑土,并确定了精确的夯筑配方和模板支撑方案,甚至新房子的夯筑工人也是由实验室培训的。
  从造的角度,这个工程的难度除了工人没有做过这样的木构和夯土,还在于它空间结构的繁复变化和材料的多样。我的助手陈立超主动请战,申请由他一人独立完成全部建筑施工图。这个助手有点特殊,作为美院毕业生,不仅画的好,而且数学好。因为设计复杂,他的这套施工图画得异常细腻,平面图上的标注经常画到密密麻麻无处标注的地步。即使如他这样在象山校园工程中锤炼出来的,画这个房子也经常有犯糊涂的时候。记得他有次问我:这房子里的栏杆处在内外高低各种不同位置,做法如何分类?他知道,以我的分类学原则,不同场合肯定会用不同做法,但在一个如此繁复的空间里,又当如何呢?我回答他:很简单,凡是正常楼梯和坡道,不管如何曲折变化,都用一种铁栏;凡是穿山意味的山道,不论高低上下,室内室外,顶上顶下,都用一种钢骨竹栏;凡直接临河,无论任何位置,都用一种混凝土框加大圆竹管的做法。实际上,这整个房子就是一个巨大织体,看起来复杂,但每一根线头都是清楚明白的。
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  建筑施工图局部
  屋顶的连续波折,其下覆盖的空间和物体伸进伸出,意味着排水系统的复杂。而双层屋盖的处理,虽然大幅度简化了木屋架和下部的衔接处理,但也导致了雨水管的暴露,难以隐藏。而我感兴趣的是,如何清楚交代雨水从屋顶最高处,经历曲折路径,最终到达土地的过程。在这种聚集丰富性的类型学里,不存在建筑语言与技术语言的阻隔,排水也是织体的一个系列。观者若雨天来游,在入口就可见巨大瓦顶的雨水在此汇于一口,雷鸣般倾泄入一个门侧的混凝土小池中,有心的话,视线上移,则可见恰当的边沟组织。中部的层叠水池尽管规模更大,但处理的道理相同。
  那个木屋架看似复杂,但组织原则简单清楚。施工初期,在如何施工这个屋架的问题上,我和做结构的工程师意见完全一致:按其构建原则,应该做预制装配。没想到,自始至终,都遭到施工单位的抵制。工人们坚持在现场,在空中,一根一根地装配,理由是这样做他们更擅长,速度更快。他们很坚持,且为了赶进度,现场各工种同时施工,作业面异常混杂,就只好让他们试,但我和结构工程师都很担心累计误差的产生。事实是,他们确实做的不慢,但做到一半,一测量,水平误差达到1m。有意思的是,他们最后居然全部矫正了回来。我觉得,或许可以这样思考,现代的预制法施工,准确快速,但不容许犯错;而传统的现场作业,却具有可以包容错误的弹性。丰富的差异性的出现,并不全来自正确的事情。
  2013年9月,房子建成,观者纷至。面对这个繁复的现场,很多人希望我解释。实际上,这个房子就是为“可理解性”而造,类似于去看布莱西特的戏剧。这个房子几乎在所有细节上都直接暴露着做法,也暴露着所有细碎的现场修改,它不仅仅是一个结果。有个艺术家问我,为什么在一个具体地点,同时会出现粗大的木构和纤细的竹条,还让人没感觉难受?我回答:它们各在其位,各做其用,各有本性。这里没有艺术形式上的强求统一,只有不同系列的差异共存。
  这种“可理解性”的形成,也许游遍整个房子才能完整形成。就设计的线路组织,从东边入口,一直向西,有3条阅读理解的路径:一条沿河,可以穿越整个房子;一条在二层,穿过整个房子中部类似山谷和台地、院落的混合区域;一条是山道,在房子内外屋顶上下盘亘曲折。
  我一直有个顽念,即如何把一张典型的山水立轴做成一个房子。相对于笔墨意趣的固有标准,我对如何理解一张山水中形而下和形而上的对话结构更有兴趣。这种读法,并不一定需要去读一幅所谓的经典。比如这张(明)谢时臣的《仿黄鹤山樵山水图》,就是一个典型的语义文本。下部,我称为山外观山;中部,我称为山内观山,你得走进去,那里异常繁复;上部,我称为形而上的回望。问题是,这三种观法,三种位置,三种时间进程如何能同时存在于一张画的特殊时空之内?既然一张画可以做到,我相信一个房子更有条件做到。只是这个房子造就的山水立轴,并不直接出现在人的眼前。它需要当人经历了几条线索的交叉游动,走出门来,回头一望,那张立轴就在人的意识中立起来,我把这种意识,称作“内山的经验”。它完全是身体性的。
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  形而上的回望
  (全文完。此文发表于《建筑学报》2014年1期,如转载须注明出处。)
  该项目亦有团队建筑师陈立超《匠作之道,宛自天开——“水岸山居”夯土营造实录》及3位结构工程师《本土营造观下结构与建筑设计的协作——“水岸山居”结构设计的回顾与反思》两篇文章,可查阅《建筑学报》2014年1期。

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