路培：阿尔瓦·阿尔托一生为自己先后设计过两个工作室，一个是设计于1935-1936年间的自宅，同时兼作他的工作室（the Aalto House）；另一个是设计于1955年、并于1962-1963年扩建的工作室（Studio Aalto）。据记载，阿尔
托本人曾说过，“建筑是一种不能在办公环境中创造出的艺术(Architecture is an art that cannot be created in an office-likeenvironment.)。”您曾不止一次造访过阿尔托的这两个工作室，您如何评价这两个建筑？与阿尔托
其他的建筑作品相比，他为自己设计的工作空间具有哪些独特之处？
金秋野：我想不会有太多建筑师愿意把工作室当成一个建筑作品推广或展示给大家，阿尔托也是如此。但事实上，他的这两个“不艺术”的工作室最后都成为了建筑史上最经典的作品，为大家所熟知。就我个人而言，当我去实地看
过以后，确实觉得这是阿尔托最好的作品。之所以如此，是因为这两个建筑没有甲方，或者说，建筑师自己就是甲方，他可以完全按照自己的意图来设计。在设计的过程中，他不会去考虑或尽量少地考虑建筑理念的表达，更不必炫技，
更多考虑实际的使用体验和情感需求。也正因如此，阿尔托的这两个工作室都很真实。走在它们所在的街区里，从外面看，甚至根本看不出来这是两个如此重要的建筑，而只有当你走进去以后，才会理解它为什么会被写入建筑史。阿尔
托口中的“最不艺术的建筑”，事实上我理解应是“最不像艺术品的建筑”，而恰恰是在这种平常心之下，它才会成为真正意义上的建筑作品，而非一种图像或纸面上的东西。
路培：这两个工作室均位于赫尔辛基的郊区蒙基涅米（Munkkiniemi），两者之间相距不过5分钟的路程，但在创作上却相隔20年之久。阿尔托的设计风格在这20年间经历了重要的转变，而这些变化在他自己的工作室设计中具体有哪
些表现？
金秋野：创作于1935-1936年间的自宅兼工作室，是阿尔托设计风格第二次转型期间的代表作。他一生中每一次举家搬迁，建筑风格就随之出现一次大的改变。从早年在于韦斯屈莱（Jyväskylä）的北欧古典主义，到图尔库（Turku）
的现代主义；再从图尔库到赫尔辛基，他的建筑风格又经历了从纯粹的现代主义向人情化现代主义的转变。阿尔托早期两个非常重要的作品——帕米欧肺病疗养院(1928-1932)和维堡图书馆(1927-1935)都创作于第二次转型期。当他完成
这两个作品之后，立刻便意识到现代主义是不适合北欧地区和自己的性情的。他于1935年设计的自宅实际上是他向所谓的乡土化、人情味和自然材料转型的第一步。
路培：这栋自宅兼工作室创作于著名的玛丽娅别墅（1938-1939）之前，是否可以说它是玛丽娅别墅在设计上的试验田？
金秋野：这栋自宅确实和玛丽娅别墅很像，包括高差的处理、平面房间之间的组织关系。在材料的运用上，自宅阳台上捆扎木头的方式与玛丽娅别墅的栏杆完全一样、砖的几种用法和工作室外立面突出的碳化木饰面造型也如出一辙
。可以说，玛丽娅别墅是阿尔托自宅中讨论的一系列手法和主题的集大成之作，更凝练且更自由。自宅规模较小，形式感也比玛丽娅别墅简化，有一种平实感，离普通人的生活更近。玛丽娅别墅更像是一种理想生活的表达。
除此之外，这栋房子与日本近代受西化影响的和式住宅非常相像。比如：其中工作区和居住区之间的地坪高差就是受日式住宅影响的痕迹之一，进入自宅的客厅是往下走，日本住宅则是脱鞋向上走；阿尔托甚至把土间和广间的关系
都做了出来；还有6格形状的平面和日本住宅也非常像，在这里是客房朝南，主人房朝北，和日本住宅一样。它既不像传统的北欧住宅，也不同于的密斯或柯布的自由平面，它有着一个非常严整的、中间分隔的平面。和密斯、赖特一样，
这一时期他们的设计都受到日本建筑的影响。
路培：创作于1950年代的阿尔托工作室是一个L型的内向型空间，其中有个半圆形的露天小剧场，在这里可以举行演讲、开会或举行其他集体活动。
金秋野：这个内院中的半圆形剧场是在模仿古希腊的圆形剧场，阿尔托在设计他的第二个工作室的时候，对建筑永恒的理解是意大利式的，是意大利普通人生活着的山城、小镇，是托斯卡纳和古典废墟。在阿尔托的心中，正统的古
典主义构图并没有什么吸引力，倒是小尺度的建筑、和乐的生活和世外桃源般的环境更吸引他的注意。正因如此，他在二战以后经常把意大利的这些建筑作为原型，用在自己的设计中。如果说二战前的阿尔托是不彻底的功能主义者，用
10年的时间探索建筑与自然的交融，战后的他开始进入一个用红砖表达低调的纪念性的时期，这种纪念性是一种普通人日常生活的纪念性，仍然是小尺度的，精细且克制。他的第二个工作室正是在这样一个时期做成的，尽管使用的是纯
白的立面，却给人强烈的砖砌之感。
此外，在这个工作室中有一个很重要的转角空间，这个折角处理一来在视觉上放大了室内空间，二来从室外又围成一个小广场，是一个建筑语言上的双关。转角处特意设计的挑台，尽管按阿尔托本人的说法只是用来试验灯具，却是
这个空间中的视觉焦点。它所模仿的是意大利小山城中的一处街角，白色墙面上的漫射光像极了室外的场景，这正是阿尔托在晚期作品中常用的手法——将室内空间室外化和舞台化。所以说，阿尔托为自己设计的住宅/工作室是具有实验
性的，他的夏季别墅更是如此。阿尔托的这些房子反映的是他根本性的设计理念，他的很多设计手法都是在这些房子里面首次使用的。
路培：除了刚才谈到的设计风格和手法上的区别之外，作为参观者，或者假设作为使用者，您觉得这两个工作室给人的主观感受有什么不同？
金秋野：如果说阿尔托1930年代设计的第一个工作室，首先是家，顺便将其中的一部分设计为工作室（其中的工作空间大约20m2，至多可容纳3~4个人）；相比之下，第二个工作室要大很多，可容纳十几个人。尽管在当时已经属于规
模较大的工作室，但较之当今全球化时代的商业事务所，阿尔托后来的工作室则仍然是艺术家式的。两个工作室的氛围也不太一样，前者更像一个家庭工作室，温馨、舒适，后者虽然有着阿尔托作品一贯的优雅和舒适，却和他后期的大
多数作品一样，变得清冷和素雅了许多。当然，后来加建的小餐厅是个例外，这里有柯布式的横长窗和用来遮光的帆布，让自然光和人工光和谐交汇在一起，加上有着浓郁日式风格的橱柜，使这里重新拥有了家的感觉。这就不难解释为
什么阿尔托后半生在这个工作室的很多时间都是在这间餐厅里度过的。
路培：阿尔托1930年代兼作工作室的自宅，在设计时是如何处理开放性与私密性之间的关系的？
金秋野：我觉得在阿尔托的一生当中，其实从来没有把工作和生活分开来过。也就是说，他希望他的工作空间像他的生活环境一样自在、舒适和温润，他喜欢的一切都要在他的工作空间中实现。当然，在具体的设计手法上，阿尔托
借助不同的材料让这栋房子从外面看上去明显对应着内部的两种用途，再通过室内地坪的高差和精心的流线设计，很巧妙地区分了居住和工作两个区域。
路培：有些建筑师对自己的工作空间要求不高，甚至可以说没有要求，随便租一个房子就用来工作了。对于像阿尔托这样生活化、有人情味的建筑师来说，他对自己的工作空间却有着像家一样的要求。
金秋野：的确如此。我个人觉得建筑师可以分为3类。一类是对自己的家和自己的工作室都不在意，路易斯·康就是这一类的代表；第二类是像柯布这样在意自己的家、却忽视自己工作空间的建筑师，他位于巴黎朗吉瑟-高利大街24
号的公寓就是他精心设计过的，而塞夫尔街35号的事务所则只是一个过道；第三类就是像阿尔托这样把工作室安在家中，把工作室设计得像家，家设计得像工作室，他会在橱柜中设计一个放图板的格子，客厅和餐厅也向员工敞开，类似
这样对工作的考虑可谓渗透在他家的每一个角落。阿尔托每天都要在家中看书、工作、娱乐和放松，对于他而言，这才是生活。可见，这3类建筑师对于生活和工作之间的距离有着截然不同的要求。
路培：对于康而言，工作是高于生活的；而对于阿尔托而言，工作与生活的融合，则可以解读为工作是生活的一部分，生活是高于工作的。
金秋野：也可以这样说，工作对阿尔托来说或许不是信仰，而像康这样的建筑师，人生就是一种信仰，信仰就是工作。阿尔托以平常人的心思设计房子，他既是一个设计师，同时也像一个工匠，能够娴熟地摆弄各种材料，然后将它
们紧密地组合在一起，让人感觉不到有任何粗糙和混乱的地方。他的建筑语言十分凝练，三言两语、轻轻松松地就将最高明的现代建筑的理念与乡村中最常见的手工工艺自然地结合在了一起。阿尔托在设计上节约、克制，控制得住自己
的表达欲，讲究物尽其用。他不会去追求任何与人日常的情感相斥的东西。
路培：与阿尔托的大型公建项目相比，他设计的住宅、工作室、小教堂等小尺度的房子确实更胜一筹，付出的心力也更多。时隔80年，如今再回过头去看他当年的自宅和工作室，它的现代程度令人吃惊，那是一种真正的经得起时间
考验的现代。
金秋野：一个人处理自己的居所、工作场所的方式，与他最密切的空间环境的形象特征，其实是能说明一个人的物质感受力、人格特征和精神信仰的。住宅其实是最能考验建筑师功力，能把住宅做好的人，才真正是懂得建筑的人。
一位建筑师的成熟度、他对待内心的诚实度，他到底是重视感觉还是重视概念，都可以通过住宅设计一目了然。当一位建筑师在给自己设计房子的时候，如果可以诚实地面对自己，就可以诚实地面对世界；阿尔托在为自己设计房子的时
候，无论是自宅还是工作室，都没有丝毫的做作或故意为之，这是绝大多数建筑师都做不到的。能够诚实面对内心的建筑是反偶像的。相比之下，很多建筑师并不是在做建筑，而是在做一个作品或者说一个图像。
via：archcollege.com
