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日本 · 现代 · 艺术——闭合之环,恶劣之地(上)第1张图片


【日本·现代·艺术】
从1955年体制到反艺术
Gutai
Art Informel
Neo Dada


文章作者:競飛
建筑杂志:The Table of Youth专栏执笔预订
东京大学建筑学科隈研吾研究室研究生
东京大学工学部建筑学科本科毕业
毕业设计日本一决定战:全国第一

博物と超克

西洋如波,日本如岸,日本的文明便是波拍打岸边泛起的重叠交替的涟漪。--- 冈仓天心『東洋の理想』

偏居太平洋一隅,似乎是日本特殊的地政学关系,让黑格尔的“历史形而上”反复在这里找到归宿。

自明治维新,将将三十年,「文明开化」「自由民权」的近代日本,对世界近乎完全开放,介西洋文明如镜像般,完成了自艺术、文学,到宗教的表现体制的自我身份确立。

虽然这影响并非单向,正如大乘佛教的释宗演(铃木大拙的师父)将「不二一元」论带入西方,亦对当时的哲学家William James和Henri Bergson产生深远影响。时从美国受邀在东京大学任教的Ernest Fenollosa,曾在哈佛大学接受过美术史与哲学的专业训练。在「废佛毁释」与西洋崇拜的时代潮流中,一位试图以黑格尔的历史观,推高并再定义日本艺术价值的西洋人,成为了日本艺术概念的确立者。

Fenollosa的言说里杂糅了黑格尔主义与斯宾塞的社会进化论,在他的「美术真说」中:

文明得以在辩证法中让精神不断上升,历史精神的上升伴随着文明自东向西的空间迁移,从中亚大陆向西,欧洲自美国,而美国更西的地方,跨越夏威夷,关岛,便是日本列岛。

日本是Fenollosa的地政学视角下的”极西"。比日本更西的朝鲜半岛与中国则是曾在历史上给日本带去了文明的国家,划为”极东",于是日本是真正自东而西继承由中国,朝鲜,印度,希腊,埃及文明的“博物馆列岛”,不是处在历史的漫漫漩流之中,而是偏居一隅的真正的”历史的最终形态“。那些从历史长流颠簸的束缚中解放出的古物,与从国家战乱纷飞的硝烟中的逃脱出的死物,成就了作为“历史最终形态”的日本得以驻足的文化优越性。这也随后带来师从于Fenollosa的冈仓天心那满满民族自信的断论:

”日本是东洋文明的博物馆“

“博物"所代表的空间并置概念,几乎是一种不具有生产性、保持静止的优越性,无法产生如同西洋文明般能动性的跨越,然而优越性的确立又似乎势必,要甩脱具有限制性的前提,不断空虚地膨胀,正如夏目漱石的那只几近肚裂的青蛙。

日本 · 现代 · 艺术——闭合之环,恶劣之地(上)第2张图片

古賀春江 《海》1929年

与「共产党宣言」几乎同时发行的冈仓天心的「东洋的觉醒」里,有着与马克思近乎一致,对于西方资本主义剥削性质的阐述。只不过反抗的主体,由马克思的共产主义替换为了冈仓天心的东亚一体化。至此,以反抗外压而合理化的地政共同体“泛亚洲”思想开始萌芽。「八紘一宇」这个词出自描述古日本建国的古书「日本书纪」,原意虽为天下一家,但经由昭和时期「皇国史观」的解释,以日本为中心的泛亚洲大一统思想,成为二战时期日本内阁的「基本国策纲要」。以解放亚洲的「大东亚共荣圈」为名的帝国扩张,殖民侵略得到了正当化的根据。最终,在战时以包括小林秀雄等知识分子的京都学派,提出「近代的超克」——

政治上民主主义的超越,经济上资本主义的超越,思想上自由主义的超越

希望日本成为一种”超克”,总括与超越曾对日本产生巨大影响的西洋文明。如此——

“博物”所带来的身份确立以“超克”的形式上升到一个虚无的极端。

日本 · 现代 · 艺术——闭合之环,恶劣之地(上)第3张图片

靉光 《眼のある風景》1938年

雑容と円環

日本从未能够成为构筑形如西欧近代「历史=言说」的体系,而是一个在不留积淀的过程中重复忘却与自毁的「恶劣之地」---椹木野衣 『閉じられた「円環の彼方」は?』

「一亿玉碎」,日本战败,泛亚洲思想迎来了表征破灭后本质的虚空。

泛亚洲思想在战后被批判为「超国家主义」。一如Carl Schmitt所定义的西欧的近代国家是「中性国家」(Ein neutraler State),中立于道德伦理,礼教艺文的立场选择,将价值判定委以社会集团与司法机构。而「超国家主义」所言述的,正是异于Schmitt的「中性国家」的意识形态——

缺失近代国家的责任主体,导致与道德礼教捆绑后,权力负以道德名义,将民族主义暴力合理化。

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藤田嗣治 《アッツ島玉砕》1943年

在战后展开的「战时批判」中,产生日本「超国家主义」的责任主体缺失的思想根源,被追至日本“杂容”的思想状态。至此,曾经以“博物”为名的优越性思想不再,被单纯斥作思想的并置“杂容”,缺乏主体精神基轴。被许多日本历史学家视作战时无责任体制,是无力拒抗法西斯主义的主因。

丸山真男认为日本在本质上具有“杂容”的思想特性,由此自始至终都无法形成精神主体。

”每当新时代流入的意识形态,在与传统思想产生不可避免的对决之时,结果往往既未达到复兴传统,亦未能树立新知。历史上无论是日本国粹化,还是纯粹西方化的尝试均以失败告结,草草终了。”

从天皇身体论,天皇机关论到基督教,资本主义,马克思主义,接连逐个被埋没在历史的无秩序之中。当进入下一个时代,那些曾经未有结果的议题又会重新提起,往复周折。

日本近代的天皇制,虽然产生形似的权力核心,并试图以精神基轴的角色,梳理这种无秩序的状态。然而,以杂容性的形式作为实体的国体,未能够对思想产生实质性的整理效果,仅在消极的同质化(异端的排除)的层面上起到核心作用,由此形成作为“自由的认识主体,伦理的责任主体,秩序的形成主体“的人格主体的桎梏。

日本的「神道教」讲求「神佛习合」,通过“习合”将时代中主流的宗教教义融合其中,这种「无限抱拥」的神道教思想,成为追溯日本思想的杂容性的宗教本源。对于无责任体制的主体缺失,丸山真男从日本的古时间观念中追求原型。在他的「历史意识的古层」中:

”日本的古典神话「古事记」体现的时间观对立于希腊,犹太神话的时间观。「古事记」中,如伊邪那岐与伊邪那美交媾生天地的宇宙起源论,叙述的时间线表现为「成为」(なる),一种顺其自然,无为而成的状态。而西方基督教神话中的「创世纪」表现的是「制作」(つくる),由主因推动事件随时间展开的状态。”

西欧是「建築=制作」式的,强调由主体作用、通过因果关系承接的历史观念,而日本则是「自然=生成」式的,一个无法呈现主因,缺乏塑造事件、按关联性展开的历史主体。这里每一个正在经历的历史点,都被消弭了前史后史与其的相互作用,因此这种"无前无后,但存现在"的日本历史时间轴,是一种无因果关系相接的环状体系。

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具体派 吉原治良 《白地に黒い円》1967年

彦坂尚嘉在1973年的「美术手帖」的文章中在评论战后前卫艺术「具体派」时认为:

“由1955年的制作活动的“自我目的”化,「具体派」引起了「制作」(Poiesis)的崩坏,是「制作」的崩坏向「实践」(Praxis)变化的’转折点’”

由此,原本仅是作为”作品的物质形式”,”制作的活动行为”,”作品放置的环境与构想”,被赋予了各自的独立性,至70年代初衍生出更为多样的艺术形式。「制作」的崩坏向「实践」(Praxis)变化的“转折点”,在结果上被视作是“结论”向“前提”的回归。这“转折点”是将前史与后史分割而成的「逸脱的历史点」,形成如同丸山真男所述的历史时间自闭成环,循环往复的「非历史构造」。

从其时代而言,被称作“1955年体制”的「具体派」,处在一个奠定了日本战后基本格局的时代界限之间。1955年前后,法国撤离,美国留存,成为唯一介入亚洲的“侵略者”;日本共产党展开「极左冒险主义路线」的自我批判;社会党统一与自由民主党成立,象征着战后民主主义体制的最终完成,如彦坂尚嘉所言:

”具体美术协会的活动,乃至60年代的日本艺术,都无处不渗透着’美国对于亚洲的军事侵占’与’战后日本民主主义的安定’,这样自我辩证的矛盾体系之下的政治影响。”


“战败后日本民主主义的安定”是建立在美国位于亚洲的单极军事力量,与冷战时期形成的美国核保护伞之下。在这种压抑的平静状态之中,如此缺乏参与构筑世界史的责任主体,与被抑制的民族主义叙事的语境下,亦决定了日本「非历史性构造」的属性。

椹木野衣在文章「闭合之环的远方是?」中写到:

”与线性式发展,通过数代成果积累而推进的欧美世界史相比,日本则是在毫无发展与积累之下,周期性健忘症般的反复循回的「恶劣之所」(悪い場所)。”

自此,从「具体派」开始,到「不定形」「反艺术」「日本概念派」乃至「物派」「美共斗」所继承的日本现代美术的固有形式,基本逸脱于西欧那些作为大写的类型艺术概念「绘画、雕刻」,而是一种「类美术」(類としての美術)。这些「类美术」从1955年以后,60年代的「反艺术」,70年代的「物派」,80年代的「后现代」,所呈现出事件随时间展开的历史表象,不过是这些断裂的历史肢体,由循环往复时间观的「闭合之环」(閉じられた円環)拼接后的结果。


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寒假競飛将带领日本关西建筑考察一行
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