美国自殖民时代到立国至今，都矢志不渝地重视文化艺术建设，其原因在于美国人内心深处的文化自卑与精神依恋。早期的移民者脱离了欧洲的文化脉络，来到蛮荒而富饶的美洲开辟殖民地。在他们立足、独立、发展的历史进程中，根植欧陆文化传统的美国人无论变得多么富裕、强大，都无法与欧陆的精神贵族在文化上比肩。这种文化身份游离和精神认同焦虑的状态，迫使美国人不遗余力地发展文艺事业。于是，从国家政府到大商巨贾，奖掖提携艺术家、捐赠购买艺术品、兴建维护美术馆的风气始终蔚为壮观。发展到20世纪50~80年代的“文化冷战”，文艺作为冷战手段之一，成为美国与苏联角力天平上的关键砝码。美国中央情报局成为了史上最牛“艺术批评家和投资家”，直接促成了抽象表现主义、波普艺术、涂鸦艺术等流派在世界范围内的大勃兴。最重要的是，美国作为一个移民国家，天然地拥有多元性和包容性，刚好就能成为一片艺术繁昌的沃土。盎格鲁-撒克逊文化、法兰西文化、希伯来文化、非洲文化、 拉丁文化、东方文化、斯拉夫文化、穆斯林文化、摇滚文化等等在这里奇迹般地融合、碰撞、演绎、派生。萨尔瓦多•达利、罗伊•里岑斯坦、凯斯•哈林、马克•罗斯科、爱德华•霍普、马可•夏加尔、安迪•沃霍尔、蔡国强、陈逸飞、村上隆、草间弥生、杰克逊•波洛克、伊夫•克莱茵等辈竞相怒放，一时瑜亮，各领风骚。

那么作为艺术容器的美术馆呢？一言以蔽之，其魅力仍然在于其他传统文化大国无法企及的多元化与包容性。万类霜天竞自由，各路大师、各种风格在这片大地上都能找到自己的最赏识的业主和最宽容的公众。西萨•佩里、谷口吉生、妹岛和世和西泽立卫都为曾为MOMA而设计，路易斯•康金设计金伯利美术馆、安藤忠雄设计沃斯堡现代艺术博物馆、矶崎新设计洛杉矶当代美术馆、贝聿铭设计国家艺廊东厢、圣地亚哥•卡拉特拉瓦设计密尔沃基美术馆、扎哈•哈迪德设计辛辛那提美术馆、赫尔佐格和德•穆隆设计德•杨美术馆、理查德•迈耶设计盖蒂艺术中心、莱特设计纽约古根海姆博物馆……作为建筑师和鉴赏者的我们，在这些美术馆之间穿梭，如同爱丽丝漫游仙境，历经无数艺术奇遇，而臻至马斯洛所说的审美的“巅峰体验”。



洛杉矶当代艺术博物馆——马克•罗斯科

洛杉矶当代艺术博物馆同与其只有一街之隔的迪士尼音乐厅相比，实在相当低调。比起对面由盖里设计的银光闪耀的音乐厅，矶崎新设计的艺术博物馆颇有大隐隐于市的意思——采用土红色石材饰面，将大量设施设置于地下。

日本建筑师在美国做美术馆的好名声和好运气恐怕是从矶崎新开始的，他对空间的晦涩解释让美国人着迷，充分展示了日式魅力。使用半室外的悬挑、架空作为美术馆的入口空间，这种“模糊空间”破除了绝对意义上的空间划分和刻板的功能划分，这也是日本文化中“朦胧”二字的深意。建筑形体修辞上，张扬了矶崎新“本质主义”的特点，他用最基本的几何体——圆柱体、四棱锥、立方体相互搭配，唯一形体较为自由的地方是地下一层入口大厅处，被人们亲切称之为“梦露曲线”。矶崎新似乎并不排斥调侃和杂糅，在洛杉矶当代艺术美术馆的设计中甚至隐约可见摩尔在新奥尔良意大利广场的后现代主义手法。



洛杉矶当代艺术博物馆的下沉式入口空间

进入美术馆，一整个房间都悬挂着马克•罗斯科(Mark Rothko)作品。马克•罗斯科的抽象艺术注重精神内涵，力图通过最少的色彩和最简的形状来反映最深刻的象征意义。他说：“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的、狂喜的、毁灭的等等。许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基本感情，他们和我在作画时具有同样的宗教体验。”这种武断的情感表达无法自证更无法他证，但确确实实存在着。一间展厅全是他的巨幅画作，无可名状的色块环绕着你，不需要多少慧根，情绪就悄悄开始发生变化。他创造了一种情绪化的抽象艺术形式，对色彩、形状、平衡、深度、构成、尺度等形式因素的形而上关注。马克•罗斯科的生平颇像梵高。他说：“我年轻时，艺术是一条孤独的路，没有艺廊，没有收藏家，没有评论家，也没有钱。但那却是一个黄金时期，因为我们都一无所有，反而能更肆无忌惮地追求理想。”


马可罗斯科的油画《白色中心》

美国国家艺廊东厢——亚历山大•考尔德
世界上最大的博物馆群坐落在华盛顿，由美国政府资助的半官方性质博物馆机构——史密森学会（Smithsonian Institution）拥有和运转。学会下设14所博物馆和1所国立动物园，全部免费开放。最初由19世纪英国著名的化学家和矿物学家詹姆斯•史密森（James Smithson）捐赠遗产兴建，并要求美国人将其“用于增进和传播人类的知识”，根据美国国会法令于1846年创建于华盛顿。美国国家艺廊不过是十多个博物馆中的一个。就像华裔科学家在美国拿了诺贝尔奖中国人会无比骄傲自豪一样，由华裔建筑大师设计美国国字号美术馆同样让国人欢欣振奋。



贝聿铭设计的华盛顿国家艺廊东厢

国家美术馆的参观流线是先进旧馆——一座拥有爱奥尼柱式的古希腊神殿建筑，展陈的是从文艺复兴开始的古典时代作品：达芬奇、罗丹、拉斐尔、提香、格里科、委拉斯贵支、伦勃朗。不知不觉，优雅古典的室内装饰不见了，出现了锐利张致的三角锥天窗，恍然醒悟，贝聿铭在那儿安静地等我们呢。从旧馆到新馆，参观者要经由狭窄暗淡的线性通道才能接近新艺廊的入口大厅——一下子豁然开朗，沐浴在明媚柔和的天光中。
由于华盛顿的城市规划做了一条斜向通向国会山的宾夕法尼亚大道，给东厢的用地就是一个梯形场地，贝聿铭将自己偏爱的三角形构图结合到场地上，极大开发了三角形体量之于建筑的美学价值。总图构型、平面、空间、天窗、柱子、以至于地面都是特别定制的天然大理石铺装而成，整个建筑完全被控制在三角形的形式语汇中，做到了最完备的家族相似性。也正因为如此，成就了不世出的建筑奇迹。


国家艺廊东厢中庭

当年，捐赠艺廊东厢的富豪安德鲁•梅伦给予贝聿铭极大的信任，让他参与了美术馆部分公共雕塑的选择和定位，方便建筑师根据艺术品的特点做出最好的效果。建筑师被赋予了国家美术馆永久展品策展人的崇高权柄，也成功书写了建筑艺术同雕塑艺术珠联璧合的一段佳话。
贝聿铭显然知道自己需要什么，他的建筑锐利挺括，颜色干净澄澈，气质端庄素雅，因此他更需要一个灵巧、鲜艳、活泼、温润的东西，来软化圣殿般的空间，让它更亲切有趣。在建筑还没完成的时候，贝聿铭就选中对当代雕塑艺术有重大影响的亚历山大•考尔德（Alexander Calder）的作品，后者以其雕塑动态化的狡黠之举改变了人们对这门古老艺术根深蒂固的藩篱理解。他认为“动态构成”比静态更有意思，利用机械性装置实现完美的平衡，他尝试手动、风动、机动、直接悬吊等各种样式的动态雕塑（mobile），其作品成功进入现代公共环境的空间领域，并取得巨大成功，成为西方构成主义雕塑发展中承前启后的雕塑家和重要革新者之一。红色天平状物体可以在室内气流的影响下缓慢的移动，当你从一个展厅出来稍微有点疲惫的时候，会发现好像那“天平”好像动了一下，有意思极了。


考尔德的动态雕塑

弗瑞尔艺廊——惠斯勒的孔雀厅
弗瑞尔（Freer Gallery of Art）艺廊见长于对东方艺术的收藏，而其中的“孔雀厅”（Peacock Room）更是蜚声遐迩。1876年被视为英国唯美主义运动领军人物的画家詹姆斯•麦克尼尔•惠斯勒（James McNeill Whistler）“玩票”性的给利物浦实业家莱兰设计他在伦敦居所里的展厅。

莱兰痴迷中国瓷器，有大量收藏，希望像中国人那样有足够的博古架用于陈列他的珍宝。于是凭借对东方艺术的熟稔和对东西艺术融合的开放态度，惠斯勒做出了如此精妙绝伦的折中设计：博古架与壁炉作一体化设计，明式家具的榫卯结构呈现出强烈的哥特式竖向划分，天花上的花纹呈现出中国民居窗花的图案，四个点上的屋顶如钟乳石般下垂，让人联想到哥特式的束柱和发券，但上面却又偏偏有四个垂华宫灯。同时，他把整间屋子都漆成暗沉的墨绿，在墙面嵌板和橱柜上画不对称的金箔装饰纹样。莱兰还购买了惠斯勒的一副名为《瓷器王国的公主》的画，画中一位美丽的金发白人少女身着和服，动作神态温婉娴静，像极了《簪花仕女图》中唐代名媛。金箔装饰细节丰富，无处不在，在灯笼的幽暗暖光下泛出阍阍然的金光。这反倒喧宾夺主，抢尽了瓷器展品的风头。整个房间一体化设计，形式元素高度统一，艳异诡秘。这是一种特殊的美感，置身于此甚至感受到一种悚然的妖气，使人不禁联想起比奥博利•比亚兹莱（Aubrey Beardsley）笔下的“邪之花”。相传惠斯勒狂热地追求设计效果，未经业主同意就在一面墙壁加绘了两只金孔雀，为此惠斯勒要求莱兰支付报酬，双方甚至到了闹翻的地步。但恰恰是这两只金孔雀使得“孔雀厅”的名声不胫而走，终成唯美主义最重要的代表作之一。后来史密森学会费尽移山心力将孔雀厅搬到了美国，弗瑞尔艺廊便是它新的家。



惠斯勒设计的孔雀厅

纽约现代艺术博物馆——弗拉基米尔•塔特林
纽约现代艺术博物馆The Museum of Modern Art）坐落于上城繁华的第五大道，距离中央公园不远。2000年之后，现代艺术博物馆由于馆藏扩充甚多，原馆址亦需整修，遂开始了新建计划。 2004年，由日本建筑师谷口吉生设计的新馆开幕。谷口吉生被要求在一块昂贵地皮上设计高规格、大容量、大人流量并且无损美术馆艺术气质的建筑，这委实是一个艰巨的使命。他用一个流线清晰、低调简约的现代主义建筑为MOMA提供了漂亮的一揽子解决方案。没有个性张扬的体量修辞，没有佶屈聱牙的观念唠叨，只是一个立面简洁，空间活泼的艺术容器，它谦和静默，中规中矩，一心为展品着想。



纽约现代艺术博物馆的内庭院

MOMA的特展展出的是构成主义（Constructivism）作品。传统雕塑的“雕”是在体量上做减法，“塑”是在体量上做加法，而构成主义者作为传统雕塑艺术的批判力量坚称雕塑最重要者是空间（space）和空间中的势（movement）而非体积和量感。他们倡导从传统雕塑的加和减，变成组构和结合；同时，他们也吸收了绝对主义的几何抽象理念，甚至运用到悬挂物和浮雕构成物，这些理念对现代雕塑有决定性影响。更有趣的是构成主义有深刻的意识形态背景，其勃兴于俄国十月革命前后，激进的俄国左翼艺术家热情拥抱十月革命对沙俄旧秩序的终结，坚决拥护无产阶级专政推动的人类崭新的、先进的社会秩序和生产关系建构。崭新的社会就要有崭新的文化，革命胜利之后，大环境提供了信奉文化革命和进步观念的构成主义在艺术、建筑、设计领域实践的机会。

弗拉基米尔•塔特林(Vladimir Tatlin)是“构成主义”一词的发明者，也是这一派最重要的艺术家之一。他最杰出、最重要的代表作是1920年设计的《第三国际纪念碑》，这座螺旋状上升的高塔比艾菲尔铁塔高出一半，比纽约帝国大厦还要高出一倍。他的创意更是个浪漫的乌托邦：塔身芯体是由一个玻璃体、一个立方体、一个圆柱合成的。玻璃体好象比萨斜塔那样，倾悬于一个不对等的轴座上面，四周环绕钢条做成的螺旋梯子。玻璃圆柱每年环绕轴座周转一次，玻璃核心则一个月周转一次，内部是各种活动的场所。最高的玻璃方体一天调转一次。易言之，在这件巨大的雕塑或建筑物上，它的内部结构由一年转一周、一月转一周和一天转一周的特殊空间构成。这些空间容纳国际会议中心、无线电台、通讯中心等，可以不断地用电报、电话、无线电、扩音器等无线电通讯手段向外界发布新闻、公告和宣言，国际无产阶级的群众均可以在这里获取资讯。事实上，他的创作与观念并不见得容于当时苏联的无产阶级艺术标准。列宁不喜欢构成主义但不限制其发展，及至斯大林上台的现实主义成为政治主流，构成主义就很快凋谢了。第三国际纪念碑终究停留在模型阶段，未能付诸实现，作为无产阶级和共产主义的建筑，其象征性比实用性更加重要。


第三国际纪念碑

纽约古根海姆博物馆——巴布罗•毕加索
世界上最早在博物馆业引入和运用“文化产业”概念并在事业上获得巨大成功的博物馆是古根海姆博物馆群，运作方式被世人称为“古根海姆模式”，即博物馆的全球连锁模式。博物馆的奠基人所罗门•R•古根海姆出身于一个富裕的瑞士裔大家庭，他家族在19世纪美国采矿业中发家致富。纽约古根海姆博物馆Solomon R. Guggenheim Museum）是古根海姆博物馆群的总部。在纽约拥有两处展览场馆并在意大利威尼斯、西班牙毕尔巴鄂等地拥有分馆，盖里设计的毕尔巴鄂古根海姆博物馆尤其引人注目。作为世界上最著名的西方现代美术博物馆之一，纽约古根海姆博物馆的收藏基本上是印象派以后各名家的作品，尤其是抽象艺术品的收藏更是居于世界各博物馆之首。

20世纪50-60年代，弗兰克•劳埃德•赖特（Frank Lloyd Wright）的名望如日中天，是美国家喻户晓的建筑明星。彼时，古根海姆也是慕名而来，希望赖特给他一个满意的交待。赖特的设计是这样的：与其他纽约典型的“婚礼蛋糕”式的折中主义建筑物迥然不同，主体建筑外观像一只白色圆形的茶杯，下小上大且无任何古典装饰，如此简洁的螺旋形混凝土结构与传统博物馆的建筑风格相去甚远。多年来，赖特一直探求三向度的螺旋形结构而不是圆形的平面结构，以此包容一个空间，使人们真正体验空间中的运动。他认为人们沿着螺旋形坡道走动时，周围的空间才是连续的、渐变的，而不是片断的、折叠的。为了支持这个观点，他曾在旧金山设计了一家螺旋形的商店，在匹兹堡建造了一处螺旋形的车库，这次他又说服业主，使他相信螺旋形是博物馆最好的形式。这样的设计消解了博物馆各展厅横向串联，各楼层竖向叠加的传统方式，人们坐电梯上到顶楼，沿着坡道展厅盘旋向下走，可以一气呵成看完所有展品而不需要走楼梯换展厅。赖特做到了，但代价却是高昂的。首先，非架上绘画的艺术品的陈设变得非常困难。弧形墙面给挂画带来诸多不便，展馆的功能扩展性和适应性比较差。其次，在坡道上看画，横着走路下来，出馆的时候发现自己好像有点瘸。




莱特设计的纽约古根海姆博物馆

恰逢巴布罗•毕加索的大展，一个博物馆塞满了毕加索的作品真是让人大快朵颐。毕加索，在绘画上的天赋异禀，如同莫扎特；一生作品总计37000件，又如巴赫；成为古典主义美术向现代美术的历史转捩点，极像贝多芬，所以他是大师中的大师，堪称千古一人。《亚维农少女》被称为现代主义美术(美术史和建筑史的现代主义在理论、特征和时间上可比性不大)的开山之作，它引发了立体主义运动的诞生，预示着彻底改变人类视觉艺术图景的现代主义运动风暴即将来袭。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索，然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性都遭到了否定，恰似一地打碎了的玻璃。毕加索决计将文质彬彬的古典构图破坏殆尽，可他又建构了什么呢？当我们从瞥见此画第一眼的震惊中恢复过来时，便开始发现，那种“破坏”是井井有条的：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来，它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。这幅画像先知一样预示着现代主义运动最大特征——抽象化和观念化。


毕加索 《亚维农少女》

后记：亚里士多德说：“美，比历史还要真实”，信然。如今每每回忆这次艺术欣赏的奥德赛之旅，都始终让我们身临其境，似乎时间的远去也难以带走这种真切感。一个人一生难得拿出这样一大块时间如此高强度地看美术馆，这是考察游学收获中极美好的一部分。
微信编辑：《A+》杂志 张应静


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