本文转载自 东瀛建筑大观
                                                                                                                    
如果说去年有一件事，让日本的普通民众一夜之间了解到何为建筑意义的“现代主义”，那便是包含位于上野公园的国立西洋美术馆在内的，世界范围内现存柯布有关建筑与都市计划70件作品的集体申遗。

一时间，上野公园方圆几百里都能看到庆祝申遗成功的横幅，就连终年浸淫着烂漫酒气的御徒町酒场，也不得不带上几分“现代主义”的气息。



©Matsuzakaya

即使不必上升到世界遗产的层面，勒・柯布西耶本人及其理论也早已在建筑的世界占据了一席之地。你可以选择带着批判的眼光审视他，但作为建筑学人的你却无法忽视这位早期现代主义巨匠的存在。

柯布的存在有如一面镜子，后来者都从这面镜子中看到想成为的自己，并挖掘到自己所理解的那一部分一以贯之，用这样的方式完成对柯布西耶的继承。你可以说他不完美，但他更像是一种方法论，在我们产生困惑的时候从一个本源处给予我们启示。而这个启发的范围又是如此之大，它涵盖了方方面面，从具体的作法到思考的维度，从建筑本体到超越建筑的存在……这样一来，柯布似乎成为了一种信仰。



©The national museum of western art

而在“柯布意识”的发展史中，日本建筑不容忽视：从直系弟子前川国男等三人，再到次弟子丹下健三一行，到桢文彦，到坂本一成、伊东丰雄、长谷川逸子，再到后来自学柯布理论起家的安藤忠雄，以及以柯布建筑构成为研究基础的妹岛和世，这一行人已经是近代日本建筑史本身了。

柯布的理论以罕见的姿态早已成为日本建筑人学习现代主义的教材，这在前川国男“未见其作品先闻其声”的游学之旅时便已开始，而现在更有超越“现代主义建筑”本身的倾向，转而成为我们理解建筑学的一种方法。这是一段异常传奇的经历，甚至超乎了柯布本人的预期也未可知。然而，这段不了的情结化为真正的建筑，在日本却只有这一座国立西洋美术馆。



©The national museum of western art

项目由日法两国共同发起，用于陈列日本收藏家松方幸次郎于两次世界大战期间在欧洲的艺术藏品。这部分艺术品曾在日本战败后扣留于作为战胜国的法国，而经过协商，法国政府最终同意以个人资产的形式交还日方，并希望日本能提供一个接纳这些艺术臻品的场所。

1953年，就场馆的选址问题，日方以「法国美术馆」的临时称谓立项开展讨论。例如探讨了将国立博物馆中的表庆馆作为临时场所使用的可能性，以及在国立近代美术馆临近进行增建等。翌年2月，时任卢浮宫美术馆馆长的Georges Sarre来日视察“卢浮宫美术展”在日的准备工作，并表达出“希望建立新馆，场所选在东京的上野”的意愿。正是借由如此契机，日方最终于时年5月决定，计划在上野公园内原凌云院旧址处兴建一座新的美术馆，也就是今天的国立西洋美术馆。



©Le Corbusier   

从柯布的草图可以看出，原本美术馆并非单体建筑，而是作为文化中心的一部分来规划。

在日法两国的共举之下，最终选定由勒・柯布西耶来完成美术馆的“设计”。这里，“设计”的涵义指单纯的建筑设计，而结构设计以及施工等，则交由勒・柯布西耶在日本的三个弟子来管理。具体来说，参与过柯布早期“白色时代”的前川国男负责建设的全部内容，包括构造和设备等（事实上构造部分是由前川事务所的横山不学来完成的）。而坂倉準三与吉阪隆正则是深化了柯布草图中的方案，以柯布的“模数”为依据确定了所有的尺寸。也就是说，从这点意义上讲，国立西洋馆的建立从一方面可以看作是完全由日本本土建筑师深化完成的一个项目，这就不难解释这座由柯布主手的建筑为何能微妙地区别于世界其它各地的柯布建筑而体现出一定的日本性了。



©Tokyo Culture Addiction   

坐起：前川国男、坂倉準三、吉阪隆正。

据说，在1955年柯布实际来到基地之后，因为昌迪加尔的工作很快便离开了，只留下三张图纸以及一份设计说明。而设计的深化与后来的施工过程，柯布并没有直接参加，甚至说柯布交给前川的图纸中连一个尺寸都没有，一切都要依照模数关系一一确定。当时的柯布，手中握着印度昌迪加尔这样一个大项目，另一边位于里昂的拉图雷特修道院也处于建设中，也许可能真的没有太多精力放在远东。

而同时，日方作为柯布代表的三位弟子就要在柯布所给的图纸的基础上，完成所有设计未完成的部分。三人前后经历6次大的讨论，其中坂仓前往德国的途中还特意经昌迪加尔拜访工作中的柯布西耶，曾就美术馆进行过最初的探讨，而同时也对柯布在印度开展的工作表现出强烈的兴趣。

此后，日方对1956年7月送来的美术馆图纸展开了多方听证，主要矛盾集中在预算以及展示空间的采光方式上。日方出于预算的考虑，建议将与松方收藏没有直接关系的讲堂、图书馆、参观者休息室从设计中去除，并建议使用相对廉价的材料与施工方式；在照明上，希望能就现有设计中的非均质照明重新探讨。

反馈资料整理成意见书立马送往了柯布西耶处。柯布当即表示可以出于预算考虑取消讲堂等空间的布置，而采光上，柯布则表示“如果在展示室采用均质采光，空间效果就会变得非常单调而不现代。自己在其它作品中对光线的运用有经验，希望可以考虑打破这种单调性。”



©unkown   

柯布西耶在屋顶设置有中心一个三角锥、周边四条长条形天窗，用以补充展示室的自然光照。

让我们看一下勒・柯布西耶的这个设计。让使用者首先进入到美术馆的中心，再由一条螺旋向外的动线组织参观者到达展示空间的每一个角落；如果在未来有展品增设的可能，美术馆还能延续这种螺旋的姿态继续向外扩张……这种被柯布称为“无限成长的建筑（Musée à croissance illimitée）”的模型，最早出现在1939年柯布的一张草图上。





©Le Corbusier   

以黄金螺旋线的样式，仿佛鹦鹉螺一般可以无限向外发展的美术馆体系。

“针对建筑如何因应工业化的挑战，柯布试图依据不同建筑类型的机能需求建立相应的原型（prototype），回应无可抗拒的工业化生产趋势。

“1939年在名为「无限成长美术馆」的设计构想中，柯布以7公尺的平面单位模矩与符合人体黄金比例（Modulor）举手高度的2.26公尺作为高度单位模矩，建立了标准化的现代美术馆空间组织原型。由于无限成长美术馆在空间组织上的设计要素都是以相同的模矩做为共同的形式基础，每一道长廊状的展览空间也都经过了形式上的标准化，当美术馆需要增建时，以螺旋状无限成长的展览空间便不会遇到平面配置与形式上无法衔接的问题。模矩化与展览空间形式的标准化造就了美术馆增建时得以无限成长的可能性。



©unkown   

国立西洋美术馆动线模型

“「无限成长美术馆」原型的空间组织有7项设计要素：

1、视觉通透的地面层；
2、中央内庭；
3、主要入口位于建筑物的中央内庭；
4、以坡道的方式引导参观者由中央内庭进入二楼展览空间；
5、长廊状的展览空间可以无限地由中央内庭向外以螺旋配置增建；
6、隐性卍字平面秩序与立面四向开口；
7、展览空间以自由平面的方式进行展览品设置与无动线规划。

“一楼地面层以间距7公尺、高度2.26公尺的格点式柱网托住上面的美术馆二楼展览空间；二楼展览空间柱间距如同一楼地面层的柱间距也固定为7公尺，楼板高度为4.52公尺，夹层高度为2.26公尺。”



©Zhiming Shi   

美术馆并非单纯地像花卷一般向外盘旋，而是在内部有隐藏的卍字形秩序，作为骨架支撑着整体构成。



©Le Corbusier   

”无限成长美术馆“的理想模型

这里，值得注意的是，无限成长的美术馆并非单纯地像花卷一般向外盘旋，而是在内部形成四条向四方发散的通路，将建筑的整体构成有力地统一起来；还有一点值得玩味的是，这种将底层架空引导人们来到建筑的最中央，从而使动线由建筑的最内部展开，进而瓦解传统观念上建筑与环境、与人之间逻辑关系的方式，其实作为柯布的一种语汇在他其它的作品中也可见端倪。

换言之，这种”向心性“的提出不但提供了另一种解读空间（建筑）的方式，即”外-半外-半内-内-外“这般认识空间（建筑）的顺序，更是使得柯布一贯的”底层架空“主张变得更为有理有据。这种向心的表达，在同期的拉・图雷特修道院中亦可见一斑，而今日的很多作为柯布思想继承者的建筑师，似乎也在自己的作品中表达了相似的意愿。



©Le Corbusier   

在拉・图雷特修道院中，由四面围合的空间当中出现了非常直白的动线表达。位于中心位置的共有大厅（12号），作为僧人共同生活的一种象征，可以由此通向修道院的不同面。



©Ito   

在伊东丰雄最近的美术馆设计中，似乎亦有一种类似的向心性表达。

以上，便是这座美术馆在概念上的一些认识。

同为柯布”无限成长的美术馆“这一理念真正得以实施的案例，世界上还有两座这样的场馆，分别是印度亚美德城美术馆（1952-57）以及昌迪加尔博物馆暨画廊（1960-68）。”三座美术馆主要出入口均位于建筑正中央的内庭，并以双折或三折的斜坡道作为垂直动线引导参观者进入美术馆展览空间。其中只有印度亚美德城美术馆的中央内庭是户外空间，其余两座则均是室内空间……三座美术馆的平面只有东京国立西洋美术馆为42x42公尺的正方形，其他两座美术馆的平面均为50x50公尺的正方形。“



©Le Corbusier  

亚美德城美术馆





©unkown   

在亚美德城美术馆中，内庭是以室外空间的形式打开的

由此，我们拆解着来看一下柯布这座位于日本的美术馆。



©unkown



©Bun Kyoku



©Le Corbusier    

1层平面    屋顶平面
2层平面   
3层（夹层）平面剖面

首先，在柯布的原有设计中，从室外空间到中庭入口的这段距离是完全室外的。在1层的这部分空间（上图1层平面左侧），我们只能感受到单纯的柱网，而作为整个建筑的中庭，则隐藏在较为深远的位置。也就是说，我们在进入建筑之前要有很长一段距离去感受来自悬挑的2层的空间压力，这已经超越了萨伏伊别墅中一间柱距的挑空，而是已经形成了一个介于建筑内外之间的空间。

室内的交通空间被最大程度地压缩，空间之间基本不依赖过道而直接连接，位于1层的包括前台在内的非展示空间以一种极度紧凑的姿态蜷缩在1层平面的北侧。这样的处理在公共建筑中是不常见的，尤其是室内的交通处理，过分紧凑的空间关系实际上恐怕是很难使用的。在后来新馆的增建中，前川国男也的确打破了旧馆1层东部的空间格局，而使其成为新旧馆之间的过渡门厅来使用。



©unkown    

图中灯光位置即挑空的1层空间。在后来的改造过程中，利用玻璃幕墙扩大了中庭至外侧这部分门厅的范围。



©国立西洋美术馆

之所以1层采用了这样紧密的布局手法，我不敢进行无端的揣测，只能大致讲讲几点我认为可能的原因：一是，柯布有意使位于中心的门厅成为建筑动线的起点，而尽可能地使这部分空间率先暴露在环境之中，从而使建筑原本内部的空间带上了几分”室外“性；二是，日本传统的建筑中本身就很弱化室内过道的存在，而更习惯于空间之间的直接连接。包括前台、休息过廊、中庭在内的多个空间如此无间地并置，其实是一种恨日本的做法。也许，在深化柯布原有设计的过程中，日本设计师相比于柯布更强化了这部分空间的紧凑性；三是，有限的预算限制了空间的面积。这点很好理解，在42x42的柱网中保证足够的功能空间，就势必要牺牲一些诸如交通的公共面积。





©unkown    

利用玻璃幕墙扩大了1层门厅的范围。

很长一段时间之内，柯布计划中用于入口的1层中庭始终被当成出口来使用，这很大程度上是由于1层过分紧凑而没有合理规划动线所致。在后来的改造中，利用玻璃幕墙将1层的边界向前推，被迫使得中庭不再和外界相接触而变成一个真正意义的内部空间；1层西侧的厕所拆除，转而变成更为开阔的纪念品卖场；而东侧原有的空间，则随着前川氏位于建筑后侧新馆的落成全部打通，成为连接新旧两馆之间的过渡门厅。这样一来，1层才实现了柯布原本计划中的入口功能。





©Bun Kyoku   

上图为西侧向东剖面；下图为新旧两馆东侧

进入中庭，才算是真正进入到了美术馆内部。

从构成上说，中庭是整个呈盘旋形态的美术馆的核心，它位于屋顶三角锥形打光井的下面，贯穿建筑各层，不但是一切动线的起点，更是这个旋转体态唯一的一个视觉中心。由位于中庭西侧的入口入，你的视觉首先会被位于屋顶那鬼魅的自然采光所俘获。在这个规矩的方体空间中，四周黑暗，唯有头上的三角形天井，有白色的自然光从那儿柔软地泻下。







©Tokyo culture addiction

在这个被称为“19世纪大厅”的场所，勒・柯布西耶完成了一系列元素的统合：建筑、光、矮墙、坡道、柱、不规则的天井、人……由此，这个建筑得以展开，此间，便成为了一切的一切开始的地方。柯布本人称其为”无法言表的空间“。的确，一切都是暧昧地自由着的，于此没有什么是处于绝对的静态抑或是绝对的动态中的。

人们由1层入口进入，2层的空间则以平台的形式突入到这个完整的方体中，而人们很自觉地就能感受到沿坡道顺利到达2层的可能；而3层的空间则在视觉上出现断裂，人们感受到无法依赖坡道而到达的恐慌，既神秘又保持了一定视觉联系地处于中庭较暗的上方。如此的视觉游戏，结合散步道的存在，在过往柯布的作品中屡次出现。例如拉罗歇・让那雷别墅中，进入门厅所感受到的，二层可以直接到达而三层则较为暧昧地隐藏的空间感受，简直和西洋美术馆的中庭如出一辙。



©unkown   

拉罗歇住宅 | 2层空间可由楼梯直接到达，而3层空间则在门厅处产生视觉上的断裂。

沿中庭一边的坡道，我们毫无悬念地来到2层的展示空间。2层的空间相对1层的全面开敞来说则显得相对封闭，这也是一般美术馆都会采取的做法，有利于参观者将精力更多地投放到作品上，而非空间的趣味上。而只在与坡道隔庭对望的地方，2层以大小两个平台的形式与1层全面打通。
站在这两个平面上，中庭处的视觉游戏变得非常有趣。一方面，柯布将平台处本与中庭的柱子位于一条直线上的地方安排了隔墙，这样就避免人在欣赏中庭时看到两个柱子的重叠，相反会产生良好的视觉错位效果；另一方面，多种尺度的元素的引入，极大丰富了中庭的空间感，尤其是天井处的三角采光井，一时之间让人产生恍惚的情绪。



©Bun Kyoku   

两个柱子暧昧地错位，形成极为丰富的视觉感。

2层的空间非常完整，和预想的一样，是围绕中心布置一圈展示空间的形式。







©Tokyo culture addiction



©Bun Kyoku   

夹层原本还有一个小型展示空间，现在已经不让上了。

这里，2层的通高为4.52米，而夹层（3层）则以2.26米的高度近乎漂浮一般悬挂在2层的空间中。从剖面可以看出，夹层确实是很直接的一种接近漂浮状态的存在，其上方便是用于展示厅采光的光井。为了达到自然而非均质的采光效果，且不让自然光线直接照射到展示品上，柯布采取了这样突兀的一种形式。在后来的使用中，这样的设计并不能达到很好的采光效果，所以我们现在看到的来自夹层磨砂玻璃后的光线，实际上是后装上去的人造灯管。



©Bun Kyoku   

夹层的采光井以一种很突兀的方式插入到二层展示空间中。

柯布的用光方式由很多种，在同期的作品拉・图雷特修道院中，相同的采光方式亦有出现。而与夹层空间这种很直接地（甚至有些不切实际地）进入到二层的方式相同，柯布西耶也在修道院的教堂部分采用了类似的做法：位于教堂平面下方的地下空间，虽私密，却和教堂的大空间共享空气；换言之，教堂仿佛是插入到地下空间中去的，和美术馆的夹层道理一样。



©Chong Yu   

教堂平面反而以一种类似于漂浮的形式出现在地下室之上。

以上，便是勒・柯布西耶这座小体量美术馆的一些情况。

从柯布整个的设计生涯来看，这座美术馆出现在大师的暮年。这个时期，柯布西耶刚刚完成了拉・图雷特修道院，又即将开始人生中最重要的创作：昌迪加尔城的规划。这样说来，这座美术馆亦是柯布粗野主义中的一章。的确，无论是美术馆外立面用材，还是场馆铺砖以及北侧窗栅所表达的音律性，都与同期的拉图雷特修道院表现出了有趣的一致性。而从美术馆那个无限延展的模型来看，无论在这座美术馆中柯布是否下了足够的心血，作为实际完成的第二座这一类型的美术馆，柯布都借由此更进一步理解了自己心中的很多想法。



©unkown   

广场中的下沉空间

其实，柯布西耶一直想在19世纪大厅挂一幅壁画。

1959年，美术馆竣工。在看了坂仓寄来的竣工照片后，柯布西耶回信说，“美术馆作得非常完美，我满足了！”时年72岁的柯布西耶还寄来了这样一段话，“开馆日我是不能去了，但最近我想去一趟日本，给中央大厅挂一幅壁画，能歌颂出19世纪精神的一幅画。另外，如果美术馆能作为文化中心的一部分出现，再加上满足电子时代的实验剧场的话，就真的完美了。”

可5年后的1965，勒・柯布西耶离世，永远回到了他心向往之的那片大海。

公元2016年，勒・柯布西耶现存的包含建筑、都市等70件作品，成功入选世界文化遗产，成为了全人类共同的财富。